محمد کاظم کاظمی

بیاییم و از همان آغاز، دایره کار خویش را محدود کنیم،تا این نوشته، همانند روشن‏کردن شمعى کم‏فروغ درشبستانى بزرگ نباشد که نه کسى را به کار آید و نه چیزى‏را روشن کند. مى‏توان در رواقى از این شبستان گرد آمد وبه مدد همین شمع کم‏فروغ، حداقل مقرنس‏کاریهاى همین‏رواق را دید و سنجید. این رواق که ما برگزیده‏ایم، بدایع‏صورى شعر على معلّم است، آن هم فقط در مثنویها که‏معلّم، به واسطه آنها معلّم شده است.

بحث ما بر مثنویهاى منتشرشده على معلّم استواراست، چه آنها که در کتاب رجعت سرخ ستاره(1) چاپ شده‏و چه آنها که پس از آن، در نشریات و جنگها انتشار یافته‏است. ارجاعهاى ما نیز به نام مثنویها خواهدبود و البته‏فهرست منابع را در پایان مقاله درج مى‏کنیم تا پژوهندگان‏را به کار آید.

کار مهم على معلم، درانداختن طرحى نو در قالب‏مثنوى است و باید بلافاصله این را هم افزود که مراد از این‏طرح، تنها آزمودن وزنهاى بلند نیست؛ که این را پیش ازمعلّم هم کرده‏اند. منظور ما ایجاد یک ساخت و صورت تازه‏است که وزن بلند، فقط بخشى از آن را مى‏سازد.

هیچ انکار نمى‏توان کرد که معلّم، ساختارى تازه درقالبهاى کهن آفرید. وزن بلند، فقط بخشى از این ساختارِدرهم‏تنیده‏است و فقط در این ساختار است که پذیرش عام‏مى‏یابد، و گرنه پیش از این هم کسانى آن را آزموده‏بودند.اما بقیه اجزاى این ساختار چیست؟ در این درنگى که دررواق مقرنس شعر على معلم مى‏کنیم، به آن چیزها نیزاشاره خواهیم کرد. پیش از همه باید ببینیم که مراد ما از یک‏ساختار نو، چیست.

اکنون دیگر دور آن گذشته‏است که شعر را به‏صورت مجموعه‏اى از عناصر و اجزاى ناپیوسته تعریف‏کنیم. اگر هم چنین کنیم، باید بلافاصله، پاى <ساختار> یا<شکل> را هم به عنوان یکى از این عناصر به میان بکشیم والبته ناقدان هوشمند زمانه ما نیز چنین کرده‏اند. فرق این‏عنصر دربرگیرنده با دیگر عناصر شعر، این است که‏دیرتر تحوّل مى‏یابد و نوآورى در آن، سخت‏تر است. ما درقرنهاى چهارم و پنجم، این‏همه قصیده‏سراى تصویرگر ونوگرا (در حوزه کار خویش) داشتیم، ولى این همه شاعرفحل (به قول قدما) با همه ابتکار در تصویرآفرینى ومضمون‏سازى، کمتر توانستند در ساختار کلى قصیده درآن روزگار، دست ببرند و نوعى دیگر از قصیده را معرفى‏کنند که در آن، روابطى دیگر حاکم باشد، همانند یک نظام‏سیاسى یا اجتماعى جدید که در آن ارکان قدرت، به شکلى‏نوین با هم رابطه یابند. این تحوّل در ساختار، فقط به دست‏سنایى انجام شد و باز باقى ماند تا ملک‏الشعرا بهار که‏روشى نوین در قصیده‏سرایى را آزمود)2(.

شاید کار معلّم در مثنوى را همانند کار بهار درقصیده و یا کار سیمین بهبهانى و اقران او در غزل دانست؛ایجاد یک ساختار جدید، در یکى از قالبهاى کهن. نظیر این‏کار، در مقیاسى کوچک‏تر و در قالب رباعى به دست‏شاعران انقلاب انجام شد، ولى رباعى آن مایه‏انعطاف‏پذیرى را نداشت که شکلى جدید را تاب بیاورد.

2

اگر سخن را تا بدین‏جا پذیرفته‏باشیم، باید این را هم‏بپذیریم که یک ساختار موفق، فقط با چیدن اجزایى هماهنگ‏در کنار هم پدید مى‏آید. مثلاً قصیده میدان سخنورى است ومحل قابلیتهاى زبانى. پس یک قصیده‏سرا ناچار است به‏زبان خراسانى، یعنى شکوهمندترین زبان در تاریخ وجغرافیایى فارسى بى‏عنایت نماند، هرچند همانند مرحوم‏اوستا، خود برخاسته از سرزمین لرستان باشد. و بازبى‏جهت نیست که کار عبدالقادر بیدل، این اعجوبه‏غزل‏سرایى، در قصیده رنگى ندارد، چون او در این قالب نیزغزل مى‏گوید، با زبان مکتب هندى.

به همین ترتیب، مثنوى بلند نیز لوازمى دارد و بیانى‏خاص را مى‏طلبد. شاید دیگرانى که پیش از معلّم مثنوى بلندسرودند و چندان موفق نبودند، از این لوازم دیگر غفلت‏کرده‏بودند و نیز کسانى که مثنویهاى معلّم را به جرم‏بى‏سابقه‏بودن یا کم‏سابقه‏بودن نکوهیدند، از مقتضیات این‏ساختار نوین، بى‏خبر مانده بودند.

مى‏توان عناصر و اجزاى ساختار پیشنهادى معلّم‏در شعر فارسى را چنین خلاصه کرد:

1. قالب مثنوى، در وزنهاى بلند، و آن هم وزنهایى‏خاص

2. یک طرح و یا محور عمودى پیوسته و متناوب

3. تعداد ابیات اندک (در مقایسه با مثنویهاى کهن)

4. زبانى غریب، کهن و حماسى

5. مهارتهاى زبانى و تناسبهاى لفظى

منظور از وزن بلند چیست؟ واقعیت این است که این‏تعبیر، در قالبهاى گوناگون، معانى مختلفى مى‏یابد. براى‏غزل که همواره مصراعهایى با طول حدود نه هجا تاشانزده هجا داشته‏است، وزنهاى هژده یا بیست‏هجایى، بلندبه شمار مى‏آیند. اما مثنوى مقیاسى دیگر دارد. مثنویهاى‏کهن ما غالباً ده یا یازده هجا داشته‏اند؛ بنابراین، در این‏قالب، وزنهاى معمولىِ غزل، بلند به حساب مى‏آیند، مثل‏وزن <فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن>. و معلّم نیز از اینها بهره‏جسته‏است. البته وزنهایى که معلّم براى مثنویهاى خویش‏برگزیده است، بسیار متنوع نیست و در چند وزن زیرخلاصه مى‏شود که بعضى از اینها نیز بیش از یکى دو بار(تا جایى که من دیده‏ام) به دست او آزموده نشده‏اند:

مستفعلن مستفعلن مستفعلن فع (سیزده هجا)

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن (پانزده هجا)

مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن (شانزده هجا)

مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات (پانزده هجا)

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فاع (سیزده هجا)

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن (پانزده هجا)

فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن (شانزده هجا)

مفاعلن مفاعلن مفاعلن مفاعلن (شانزده هجا)

مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن (شانزده هجا)

مفتعلن فاعلات مفتعلن فع (سیزده هجا)

و معلّم چند مثنوى در وزنهاى کوتاه نیز دارد همانند<قیامت> یا <خط مقرمط> یا <از کجا آمدى که برگردى> که‏البته هیچ‏یک را نمى‏توان جزو شعرهاى درخشان او به‏حساب آورد (به گمان من).

پس آنچه با نام وزن بلند در مثنوى خوانده مى‏شود،همان وزنهاى متوسط غزل و قصیده است که در مثنوى‏بى‏سابقه بوده است و در این قالب، بلند به شمار مى‏آید. این‏را به یاد بسپاریم.

اما معلّم همراه با وزن بلند، یک ساختار طولى نوین‏هم به مثنوى هدیه مى‏کند. پیشترها، این قالب ساختارمشخصى نداشته‏است. یک مجتمع مسکونى بزرگ بوده‏است، متشکل از تعدادى خانه کوچک و متحدالشکل که باشکلى یکنواخت در کنار هم نهاده شده‏اند. این قالب به دلیل‏تنوع قافیه‏ها، حتى از یک ساختار هماهنگ موسیقیایى نظیرغزل نیز بى‏بهره بوده است. به همین دلیل، مثلاً مى‏توان‏گفت که حافظ حدود چهارصد غزل دارد و خاقانى حدودیکصد و پنجاه قصیده. ولى به راستى فردوسى چند مثنوى‏دارد؟ مولانا چند مثنوى دارد؟ یک مثنوى؟ شش مثنوى(شش دفتر) یا بیست و چند هزار مثنوى؟

مثنویهاى کهن ما غالباً منظومه‏هایى طولانى بوده‏اندو گاه در وزنى واحد، فقط از لحاظ معنایى تفکیک مى‏شده‏اند(مثل بوستان سعدى) ولى در ساختار صورى‏شان هیچ‏نشانه‏اى از این تفکیک دیده نمى‏شود.

یک کار مشخص معلم در مثنوى، همین است که به‏جاى منظومه‏سرودن، مثنویهایى مستقل و کوتاه سروده‏است و در عوض، رابطه میان بیتهاى هر مثنوى را محکم‏ترکرده‏است. بدین ترتیب، هر مثنوى یک شعر مستقل، باطرحى ویژه و ساختارى خاص است. این ساختار نوین،مثنویهاى معلم را بسیار کاربردى ساخته است.

با وجود آزادى عمل شاعران در انتخاب وزن و قالب،همواره رابطه‏اى نامرئى ولى محکم، میان طول شعر و وزن‏مصراعها وجود دارد، بدین معنى که به طور طبیعى،مصراعهاى بلندتر، طول کمترى را براى شعر اقتضامى‏کنند. چرا در وزنهاى بیست‏هجایى که از حدود پانصدسال پیش در شعر ما رایج بوده‏اند، هیچ‏کس قصیده نگفته‏است؟ در مثنویهاى معلّم نیز چنین ارتباط یا ناگزیرى‏اى‏مى‏بینیم. طولانى‏ترین مثنوى معلّم در وزنهاى بلند (تا جایى‏که من دیده‏ام) حدود یکصدوپنجاه بیت دارد و این، در قیاس‏با مثنویهاى چندصدبیتى و چند هزار بیتى کهن، عددى به‏شمار نمى‏آید.

خلاصه کلام تا اینجا، این که على معلّم، به جاى‏ساختار منظومه‏اى مثنوى، یک ساختار نوین پیشنهادکرده‏است، مثنویهایى کوتاه، مستقل و داراى پیوندهاى‏درونى محکم. اینجا دیگر واحد شعر، بیت نیست، بلکه خودشعر است.

گفتیم <پیوندهاى درونى محکم>. اکنون مى‏خواهیم‏این عبارت را بازگشاییم. منظور این است که مثنویهاى‏معلّم غالباً داراى طرح یا پیرنگ ویژه هستند، هم در محتوا وهم در ساختار صورى. هر مثنوى معلّم، تعدادى اتاقک‏کوچک نیست که به صورت پراکنده در زمینى مسطح بناشده و یک مجمتع مسکونى را ساخته باشد، بلکه یک‏ساختمان با نقشه‏اى مشخص و روابطى محکم است. ازآنجا که منتقدان عصر حاضر، درباره طرح یا ساختار ویژه‏یک شعر، بسیار سخن گفته‏اند، من بیش از این در تعریف‏مفهومى اینها درنمى‏پیچم و فقط یادآورى مى‏کنم که این‏مثنویها ساختارى ویژه دارند، بر خلاف مثنویهاى بیشترمعاصران همچون احمد عزیزى و دیگران. اگر مجاز باشیم‏که تعبیر یکى از منتقدان معاصر را به وام بگیریم، مى‏توان‏گفت شعرهاى معلّم، بیشتر <ساختمانى> هستند تا <حرفى>.

گفتیم که این مثنویها غالباً داراى طرح یا پیرنگ‏هستند. این طرح، هم در محتوا دیده مى‏شود، هم درتصویرسازى و هم در محور عمودى شعر؛ در حالى که‏طرح مثنویهاى کهن ما، ساختار غالباً محتوایى است و بس.معلّم در هر مثنوى خویش، یک فضاى تصویرى خاص راترسیم مى‏کند و حتى گاه یک تصویر را از جهات مختلف‏گسترش مى‏دهد. کار او مثل معمارى است که هرساختمانش را در یک موقعیت جغرافیایى خاص مى‏ساز؛مثلاً یکى را در جنگل، دیگرى را در ساحل، دیگرى را بر قله‏کوه و دیگرى را در دامنه کویر. چنین است که هر شعر، یک‏فضاسازى ویژه مى‏یابد که زمینه‏اى مى‏شود براى‏مضمون‏یابى و تصویرسازى. درواقع این فضا است که‏شاعر را جهت مى‏دهد. شاعرانى که قادر به این فضاسازیهانیستند، ناچار با کمک محتواى شعر خویش جهت‏یابى‏مى‏کنند و یا به پراکنده‏گویى دچار مى‏شوند.

مسلماً نمى‏توان همه مثنویهاى معلّم را از این نظرمشمول یک حکم و قاعده واحد دانست. در بعضى مثنویهاطرح بسیار برجسته و محور عمودى بسیار محکم است ودر بعضى دیگر، کمابیش به <شعر حرفى> نزدیک مى‏شویم.من دوست دارم مثنویهاى معلّم را از این لحاظ در سه دسته‏قرار دهم.

اول. مثنویهایى که صرفاً یک ساختار تصویرى‏منسجم دارند و در آنها از پرداختن به معقولات کمتر خبرى‏است. اینها کوتاه‏ترین و تصویرى‏ترین شعرهاى او هستند،مثل <کویر از همه جز عاشقى فراموشى است> یا <آیا کسى‏دوباره بر این راه رانده‏است؟> از کتاب رجعت سرخ ستاره‏و <تبارنامه انسان> از کارهاى بعدى، که هریک را مى‏توان‏توصیف یک فضا دانست و نه بیشتر. در دیدگاه امروزیان،این گونه آثار، بیشتر <شعر> به شمار مى‏آیند.

دوم. یک دسته دیگر از مثنویهاى معلّم، طرحى‏سه‏قسمتى دارند، شامل یک فضاسازى شاعرانه و زیبا به‏عنوان مطلع مثنوى، یک رشته مقولات سیاسى یا اجتماعى‏یا فکرى به عنوان تنه مثنوى و سپس یک پایان‏بندى غالباًحماسى. یک مثال بارز براى این‏گونه ساختار، مثنوى <امت‏واحده از شرق به‏پا خواهدخاست> است. این مثنوى با یک‏فضاسازى شاعرانه و ویژه بدین‏گونه شروع مى‏شود:

شرحه شرحه است صدا در باد، شب‏پا رفته است

نقل امشب نیست، از بَرساد، شب‏پا رفته است

بر دهل، بى‏هنگ، بى‏هنجار، مى‏کوفد باد

ضرب شب‏پا نیست، ناهموار مى‏کوفد باد

جگرم داغ ملامت نیست، کسبم دشنه است

باز بى‏نفت است فانوسم، اسبم تشنه است

آب در چشمه نبود امروز، چشمم نم خورد

چشمه در آب شناور بود، اسبم رم خورد...

هاله دستار هلال است، زمین خواهد سوخت

تَفِ طوفان جلال است، زمین خواهد سوخت

بیت پایانى این بخش، گویا شروع یک رشته سخنان‏دیگر را نوید مى‏دهد و این نوید، در بیتهاى بعدى، به قطعیت‏مى‏رسد:

روزبانان شب فردا، به فریرون ماندند

خیمه‏اى داشت فلاطون که به هامون ماندند

شهر سیمرغ سترگى است که پوپک مرده است

کوچه‏ها کوچ بزرگى است که کودک مرده است

و بالاخره اوج این <معقولات> در چنین بیتهایى است:

حِبْر مقدونیه مى‏گفت سقر سقراط است

نه که بقراط بقر نیست، بقر بقراط است

جنس سقراط سقر بود، سمندر را ساخت

مُثُل حِبر بقر بود، سکندر را ساخت

دیک در منظر بدخواه غراب‏البین است

گاو مقدونیه در عکا، ذوالقرنین است

و این هم پایان نسبتاً حماسى این مثنوى:

اسب من! چشمه عزیزى است که پس مى‏گیرم

چاره‏گر دشنه تیزى است که پس مى‏گیرم...

زخم ما یاوگیان را به ادب خواهد کوفت

آن‏که شب‏پاست، دهل را به غضب خواهد کوفت

شبیه این ساختار، در بیشتر مثنویهاى معروف‏معلّم حس مى‏شود، همچون مثنوى <ماند زین غربت...> که‏یک مطلع بسیار زیبا و درخشان دارد و نیز مثنوى <کلیله> بااین شروع غافلگیرکننده:

کلیله گفت که شب با کران نخواهدشد

عروس خطه خاور عیان نخواهد شد

و این پایان حماسى:

به حقّ حق که خداوندى زمین با ماست

به شرق و غرب جهان روم و زنگ و چین با ماست

و به راستى به‏سختى مى‏توان باور کرد که بیتهایى‏چنین موعظه‏وار، در جوف آن مطلع و مقطع شکوهمندنهاده شده‏باشند:

شنیده‏اى که به دیدار موى ماه افتد

بدان که هست شکستى کز اشتباه افتد

اگر حق است شکستن، هلا تحمّل کن

ور اشتباه، به چشم خرد تأمّل کن

چه روزها که چو شبهاست، از رمد بشنو

همیشه خوب نه خوب است، بد نه بد، بشنو

ملاک ملک نه این راى ماست در عالَم

بسا حق است که باطل‏نماست در عالَم

بسا فسانه باطل که حق نمود مرا

عبر نبودیم نگویم خبر نبود مرا

نه باطل است و نه حقّى که دامِ ره گردند

حذر ز باطل و حقّى که مشتبه گردند

در این مثنویها، به راستى آنچه از خواننده رفع ملال‏مى‏کند، همان بیتهاى تصویرى است که گاه‏به‏گاه در طول‏مثنوى تکرار مى‏شود و هرازگاهى این محیط پندآمیزملال‏آور را طراوت مى‏بخشد. این تکرار، در عین حال،پیونددهنده بخشهاى مختلف مثنوى به هم نیز مى‏شود وکمابیش خواننده را قانع مى‏کند که با یک مثنوى واحدسروکار دارد. به راستى اگر همینها نبود، چه چیزى‏مثنویهاى <هجرت> و <قیامت> را قابل تحمّل مى‏کرد؟

هنرمندى دیگر معلّم در این تکرارها، آنگاه رخ‏مى‏نماید که بیت را در چند جاى، با تفاوتهایى اندک ومتناسب با فضا تکرار مى‏کند. لذّتى که از این تکرار به‏شنونده دست مى‏دهد، توأم با نوعى شگفتى است، شگفتى‏از این که شاعر چگونه توانسته است دو سخن بسیارنزدیک به هم را به وزن و قافیه بکشد.

بعث و نشور، نخله به شوراب کِشتن است

بوزینه‏وار هیمه به شبتاب هِشتن است

دیرى است این که نخله به شوراب مى‏بریم

بوزینه‏وار هیمه به شبتاب مى‏بریم (تبارنامه انسان)

اوج این هنرمندى به نظر من، در مثنوى <به دریاهاى‏بى‏پایاب برگردان صدفها را> دیده مى‏شود که یک بیت آن‏در سه شکل بسیار نزدیک به هم در سه جاى مثنوى تکرارشده است:

زمین هیزم‏کش قوزى است، قوزى مثل باعورا

زمان آبستن روزى است، روزى مثل عاشورا...

زمین افسرده کورى است، کورى مثل باعورا

زمان آبستن شورى است، شورى مثل عاشورا...

زمین آلوده ننگى است، ننگى مثل باعورا

زمان آبستن جنگى است جنگى مثل عاشورا (زمان آبستن‏روزى است...)

و باز نباید از پایان‏بندیهاى زیباى این دسته ازمثنویهاى معلّم غفلت کرد. در غالب اینها نوعى ابتکار وهنرمندى به چشم مى‏خورد. گاه اینها با همان بیتهاى‏تکرارشونده زیبا خاتمه مى‏یابند؛ گاه با یک لحن بسیارمؤثر و حماسى و گاه نیز حتى با یک مصراع بدون مصراع‏دوم. به ندرت مى‏توان مثنوى‏اى بدون یک درخشندگى درپایان‏بندى یافت و به ندرت این پایان‏بندیها یکسان هستند.یکى از پایان‏بندیهاى ابتکارى، در مثنوى <نى‏انبان مشرک>رخ داده‏است با تکرار یک بیت، با جابه‏جایى مصراعها:

هین، شور کرّه‏هاست که رم مى‏خورند باز

دم مى‏دمند جوقى و دم مى‏خورند باز

دم مى‏دمند جوقى و دم مى‏خورند باز

هین شور کرّه‏هاست که رم مى‏خورند باز (نى‏انبان مشرک)

سوم. یک دسته اندک، مثنویهایى صرفاً <حرفى>هستند، همانند <چنین به زاویه در، چند پا فشردستید؟> که‏لحنى کاملاً خطابى و رجزآلود دارد و تقریباً از فضاسازى‏تصویرى بى‏بهره است. معمولاً در این‏گونه مثنویها،حرفهاى شاعر نیز کلیشه‏اى و طبق معمول از کار درمى‏آید، چون یک فضاى مشخص وجود ندارد که منبع الهام‏شاعر شود. مثنوى <کدام جرأت یاغى پیام خواهد برد؟>دقیقاً دچار همین مشکل است، وگرنه مضامینى چنین‏کلیشه‏اى، چرا در دیگر مثنویهاى معلم اندک است؟

هنوز در رگ گل خون درد مى‏جوشد

هنوز جنگل محزون کبود مى‏پوشد

هنوز بوى نسیم گسسته مى‏آید

هنوز ناله سرو شکسته مى‏آید

هنوز باده گل جوش در سبو دارد

هنوز گریه خون غنچه در گلو دارد

خزان قهر به عرض ضیافت آمده است

به باغبان برسانید، آفت آمده است (کدام جرأت یاغى...)

وقتى طرح خاص و ابتکارى‏اى در میان نباشد، لاجرم‏پایان‏بندى هم چنین ساده و طبق معمول خواهدشد، با یک‏طلب آمرزش و آرزوى پیروى آن زنده‏یاد براى دیگران.فاتحه مع صلوات:

برادرا! پدرا! پیر امّتا! یارا!

خدا صبور کند در مصیبتت ما را

همان چو قطره به دریات جایگاه دهد

تو را توفّق و ما را توان راه دهد

ابتکار دیگر معلّم در مثنوى بلند، که در شعر کهن مانیز گویا سابقه داشته‏است، ولى در شعر امروز پیش ازمعلّم لااقل من ندیده‏ام، گنجاندن غزل در مثنوى است. البته‏معلّم بیش از یک بار این را نیازمود و آن هم در مثنوى‏نه‏چندان زیباى هجرت؛ ولى چون دیگرانى پس از او، و گاه‏متأثر از او، این را پى گرفتند و ساختارى تازه پدید آوردند،اشاره به فضل تقدّم معلّم در این ساختار نیز ضرورى‏مى‏نمود، به‏ویژه از از جانب صاحب این قلم.

3

همان گونه که هر نظام حکومتى، روابط خاصى میان‏ارکان قدرت را اقتضا مى‏کند، در هر ساخت و صورت ویژه‏در شعر نیز انتظار مى‏رود که جایگاه و مرتبه هر یک ازعناصر شعر، به نوعى خاص باشد. آنجا که سخن ازاحساسات و عواطف رقیق باشد، لاجرم تخیّل بیشتر به دردشاعر مى‏خورد و آنجا که رجزخوانیهاى حماسى و یاخطابه‏هاى سیاسى و اجتماعى در کار باشد، تناسبهاى‏موسیقیایى و هنرمندیهاى زبانى بیشتر به کار مى‏آیند.قضیه را از سویى دیگر نیز مى‏توان نگاه کرد. یک شاعرتصویرساز و خلّاق، بیشتر به ساختارهایى روى مى‏آوردکه تخیّل بیشترى را اقتضا کنند و یک شاعر زبان‏آور ومسلط بر هنرمندیهاى لفظى، ساختارى متناسب با این‏تواناییها را برمى‏گزیند. پس بى‏سببى نیست که ما در شعرمکتب هندى، حتى یک قصیده برجسته در حدّ قصاید انورى‏یا خاقانى یا سنایى نداریم و آنگاه که بازار تخیّل کسادمى‏شود و زبان‏آورى ملاک مى‏شود (دوره بازگشت) بازقصیده‏سرایى رونقى مى‏یابد.

در شعر على معلّم، به آشکارا مى‏توان حس کرد که‏میدان، میدان زبان‏آورى و مهارتهاى لفظى است و تخیّل‏نمود چندانى ندارد. فعلاً در این بحث نمى‏کنم که به راستى‏کدام‏یک از اینها ارجمندتر و براى یک شعر خوب لازم‏تراست. فقط این را مى‏گویم که این تناسب خاص میان عناصرشعر، با این ساختار (مثنوى بلند حماسى) هماهنگ است.این هماهنگى، نظیر آن چیزى است که در قصاید بهار دیده‏مى‏شود و در قصاید بیدل نیست. حالا چرا کالاى اعجوبه‏اى‏مثل بیدل در بازار قصیده‏سرایى بهایى چندان نمى‏یابد؟چون در آنجا نیز غلبه بر تخیّل است و هضم‏کردن آن همه‏تصویر تازه در آن همه بیت متوالى، براى شنونده کارى‏است نه چندان دشوار. مسیرهاى دراز را باید با سرعت‏بیشترى پیمود و نمى‏توان در یک مثنوى یکصدوسى بیتى‏مثل <کلیله>، بر بیت‏بیت شعر آن‏قدر درنگ کرد که دربیتهاى غزلى از قیصر امین‏پور مى‏کنیم. پس لاجرم بایدتصویرها رقیق‏تر باشند و موسیقى غنى‏تر و تکان‏دهنده‏تر؛تا پیمودن این مسیر، ملال‏آور نشود.

حالا که سخن از تکان‏دهندگى شد، باید به خاصیتى‏در وزن بعضى از مثنویهاى معلّم اشاره کنیم که در شعرفارسى، نادر است، یعنى ایجاد سکته‏ها یا دست‏اندازهایى‏غیرمعمول، که البته فقط در بعضى وزنها ممکن است وخوشایند. معلّم به طور مشخص، در وزن <فعلاتن فعلاتن‏فعلاتن فعلن> از انعطاف‏پذیرى وزن، بیش از حد معمول ومروج شعر فارسى سود مى‏جوید؛ یا به تعبیر قدما، پا را ازدامنه <اختیارات شاعرى> فراتر مى‏گذارد.

اما این <اختیارات شاعرى> به نظر من، عبارتى‏گمراه‏کننده است، چون به نظر مى‏رساند که گویا شاعر به‏عنوان یک آدم غیرمعمولى، نوعى حق عبور از مرزهاى‏قانون را دارد.

اگر قدرى دقیق شویم، خواهیم دید که آنچه با عنوان‏اختیارات شاعرى مطرح مى‏شود، در حقیقت قابلیتهایى‏است که در بعضى وزنها براى تغییرات مختصر وجوددارد، یعنى قضیه بیش از آن که به شاعر مربوط شود، به‏انعطاف‏پذیرى آن وزنها بر مى‏گردد. مثلاً وزن رباعى،وزنى است بسیار انعطاف‏پذیر، که خود عروضیان هم 24حالت مختلف برایش کشف کرده‏اند. (البته اگر ابتکارهاى‏بیدل در این وزن را هم به شمار آوریم، تعداد از 24 بیشترمى‏شود.) ولى برعکس، <مفاعیلن مفاعیلن مفاعلین‏مفاعلین> وزنى است بسیار صلب و غیرقابل تغییر، که جزدر یک هجاى پایانى، هیچ جاى انعطاف ندارد. آن شاعرانى‏که در وزن رباعى آن همه <اختیارات> دارند در این وزن بایدکاملاً مطیع هجاهاى کوتاه و بلند باشند.

چنین است که مى‏گوییم این <اختیارات شاعرى> یک‏سلسله جوازهاى قانونى مشخص نیست، بلکه فقط استفاده‏شاعران از انعطاف‏پذیرى وزنهاست و میزان این استفاده‏نیز به خواست شاعر و قابلیت آن وزن بستگى دارد. حالاملاک چیست؟ پذیرش طبع.

مى‏گویید فرق قضیه چیست؟ فرقش این است که‏اکنون این سکته‏ها از حصار موهوم و مرسوم <اختیارات‏شاعرى> بیرون آمده و تابع طبع و پسند شاعر و شنونده‏شده است. هر شاعر، بنا بر اقتضاى وزن و معنى، بهره‏خاصى از این انعطاف‏پذیرى‏ها مى‏برد و فقط یک نگرانى‏دارد؛ این که شنونده نیز در پذیرش آن با او همراه باشد.

انعطاف‏پذیرترین وزن پس از وزن رباعى در شعرفارسى، همانا <فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن> است و على‏معلّم بیش از دیگر شاعران از این خاصیت سود برده است.بارزترین مثال براى این سخن، مثنوى <ماند زین غربت...>است که در آن بیش از ده شکل مختلف از این وزن، آزموده‏شده و بعضى از این شکلها، جز به ندرت در شعر دیگران‏دیده نشده است. از دیرباز، سکته‏هاى رایج در این وزن،تبدیل <فعلاتن> اول، به <فاع‏لاتن> و یا تبدیل <فعلاتن>هاى‏بعدى به <فع‏لاتن> بوده‏است، یعنى کاربرد یک هجاى بلند به‏جاى دو هجاى کوتاه. اما معلّم قابلیت اول را علاوه برفعلاتن اول، به بعدیها نیز تسرّى داده است و گاه در یک‏مصراع، دو یا سه بار این جابه‏جایى را آزموده است، به‏گونه‏اى که در نگاه اول، وزن کاملاً دگرگون‏شده به نظرمى‏آید.

به حمل بذر نیفشاندم و میزان بگذشت (وزن معیار)

بیل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من (تبدیل فعلاتن‏اول به فاعلاتن)

دگر این حوصله‏ها تنگ است وین دل‏ها تنگ (همان‏تبدیل در فعلاتن سوم)

مارِ ضحّاک است بر راه، بگو با کاوه (همان تبدیل دردو فعلاتن اول و دوم)

ماند زین غربت چندى به دغا یاوه ز من (تبدیل فعلاتن‏دوم به فع‏لاتن)

سخت دلتنگم، دلتنگم، دلتنگ از شهر (همان تبدیل بالادر سه نوبت پیاپى که در نهایت نُه هجاى بلند بر جاى نهاده‏است.)

مسلماً این همه خروج از وزن، براى همگان‏خوشگوار نمى‏افتد و حتى مى‏توان گفت با هر محتوایى‏مطابقت ندارد. شاید بى‏جهت نباشد که بسامد اینها درمثنوى آرام و حافظوار <خضر هم از شکن زلف تو درگمراهى است> ناگهان به شدت پایین مى‏آید و به نزدیک‏صفر مى‏رسد و باز در مثنوى <امّت واحده از شرق به پاخواهدخاست> که خالى از غرابتهاى زبانى و مضمونى‏نیست، آثار این سکته‏هاى ملیح یا غیرملیح پیدا مى‏شود.

گفتیم که انتظار مى‏رود در این ساختار خاص،موسیقى غنى‏تر باشد. مسلماً این حکم، بیشترین مصداق رادر موسیقى کنارى مى‏یابد که برجسته‏ترین نوع آن است.

این که مى‏گویند <غزل بدون ردیف کمتر خوب از کاردرمى‏آید> ولى این سخن را در مورد قصیده نمى‏گویند،خالى از دلیلى نیست. در قصیده، افزونى تعداد ابیات -و به‏تبع آن، قوافى- انتظارى را که از موسیقى کنارى داریم،برآورده مى‏کند و شگفتى لازم را در ما مى‏آفریند. در غزل،که تعداد بیتها کمتر مى‏شود، لاجرم انتظار موسیقى کنارى‏غنى‏ترى داریم. به همین قیاس، مى‏توان گفت که مثنوى باتوجه به آزادى عملى که از این لحاظ دارد، قافیه و ردیف‏غنى‏ترى را اقتضا مى‏کند تا خاصیت <غیرمنتظره بودن> درموسیقى کنارى بهتر حفظ شود.

بیاییم و قضیه را قدرى عمیق‏تر بنگریم و این‏پرسش را به میان آوریم که به راستى باید برخورد ما باقوانین و قواعد قافیه چگونه باشد. در نظام بلاغى قدیم ما،قافیه، مجرّد از قالب شعر و مجرّد از ردیف بررسى شده وقانونمند شده است و در این قانونمندى نیز در نهایت،<زیبایى> به عنوان یک معیار اصلى به کنار رفته است،هرچند شاید در ابتدا مبناى قافیه‏اندیشى، همین زیبایى بوده‏است. به همین لحاظ، مرزهاى قانونى ما بسیار صلب،قطعى و متمایز هستند. در این مجموعه قوانین، اگر یک‏قافیه درست باشد، در همه قالبها و با هر گونه ردیف ومحتوایى درست است و اگر نباشد، در هیچ جا و در هیچ‏زمانى درست نیست. اگر ردیف اختیارى است در همه‏جااختیارى است و اگر ایطاء و شایگان نکوهیده‏است، درهمه‏جا نکوهیده‏است. کمتر به این عنایت شده‏است که یک‏ردیف طولانى، مى‏تواند عیب ایطاء را تا حد زیادى بپوشاندو برعکس، عدم ردیف، مى‏تواند حتى یک قافیه درست رافقیر نشان دهد. ببینید، در این دو بیت بیدل، عیب قافیه‏یکسان است، ولى این عیب، در اولى بسیار آشکارتر است ودر دومى، با کمک ردیف کمابیش پنهان شده‏است:

روانى نیست محو جلوه را بى آب‏گردیدن

سزد کز اشک آموزد نگاه ما خرامیدن

تا دل بیچاره واماند از دمیدن، داغ شد

اضطراب این سپند از آرمیدن داغ شد

و اینها، ظرایفى است که قانون‏گذاران ما کمتر بدانهاعنایت کرده‏اند.

با این ملاحظات، باید به این نتیجه رسید که ما به‏قوانینى انعطاف‏پذیر با مرزهایى بسیار هاله‏اى نیاز داریم‏که فقط در مواجهه با هر اثر، قطعیتى نسبى مى‏یابند. حتى‏شاید بهتر باشد یک سلسله انتظارات جمال‏شناسانه راجایگزین قوانین وزن و قافیه کنیم و بگوییم مثلاً انتظارمى‏رود که در بعضى قالبها مثل مثنوى بلند، این ردیف<اختیارى>، از سوى شاعر <اجبارى> تلقى شود، یعنى او به‏طور طبیعى ردیف را بخشى ضرورى از موسیقى کنارى‏بپندارد. گویا قاعده و قانون در اینجا، همین است و البته بازهم قاعده و قانونى نسبى و انعطاف‏پذیر.

على معلّم در مثنویهاى خویش، بدین قانون‏خودخواسته گردن نهاده است. در کتاب رجعت سرخ‏ستاره، حدود هفتاد درصد بیتها ردیف‏دار هستند. این‏نسبت در مثنوى <بهل این خفتن نوشینه بیا تا برویم> به 95درصد مى‏رسد یعنى تقریباً همه ابیات. در اینجا، ردیفها نیزگاه بیشتر از حد معمول طولانى هستند و این نیز یک قاعده‏تازه است.

یک ابتکار دیگر معلّم براى غنى‏سازى موسیقى‏کنارى، استفاده از قافیه‏هاى غریب و کم‏کاربرد است، مثل<نطع> و <قطع> یا <نغز> و <مغز> یا <تیغ> و <میغ>. اینها به‏شگفتى‏آفرینى قافیه مى‏افزایند و چون کمتر در شعردیگران قافیه شده‏اند، مجال مضمون‏سازى با آنها نیزبیشتر است. دیگر مثل قافیه‏هاى <دیوانه> و <پروانه> و<میخانه> نیستند که تفاله‏شان به ما رسیده باشد.

گاهى نیز همان قافیه‏هاى معمولى، ولى با حروف‏مشترک بیشترى آزموده مى‏شوند و این همان چیزى است‏که قدماى ما اعنات یا لزوم مالایلزم مى‏نامیده‏اند. اینجاشاعر به رعایت حداقل حد قانونى قافیه بسنده نمى‏کند وقافیه‏هایى برمى‏گزیند با مقدارى مشترکات بیشتر. مثلاً<تازیانه> را با اطمینان کامل، مى‏توان با <زمانه> قافیه کرد،ولى شاعر <رازیانه> را بر مى‏گزیند که فصل مشترک‏بیشترى با <تازیانه> دارد. همین‏گونه است قافیه‏شدن<جراحت> با <صراحت> و <نوشینه> با <دوشینه> و <میزان>با <عزیزان> و <راحت> با <ساحت>.

و بالاخره باید یک صنعت قدمایى دیگر را ذکر کردکه همانند یک شى‏ء عتیقه صیقل‏خورده در این رواق‏خودنمایى مى‏کند؛ صنعتى با نام ذوقافیتین، یعنى آوردن‏دو قافیه متوالى در یک بیت. قدما غالباً این صنعت را به‏صورت التزام در همه بیتها به کار مى‏برده و ضایع‏مى‏کرده‏اند. مثلاً اهلى شیرازى مثنوى‏اى دارد به نام <سحرحلال> در پانصد بیت و با التزام این صنعت (و دو صنعت‏کشنده دیگر) در هر بیت. اما در شعر معلّم، این قافیه‏هاى‏دوگانه فقط گاهگاه آزموده شده و در بعضى جایها، سخت‏نیکو افتاده‏اند، از جمله در این بیتها از یکى از بهترین‏مثنویهایش.

کجا؟ کو؟ آب کو؟ آسیمه‏سر گفتند ماهیها

تک و پایاب کو؟ بار دگر گفتند ماهیها

زمین آلوده ننگى است، ننگى مثل باعورا

زمان آبستن جنگى است جنگى مثل عاشورا (زمان آبستن‏روزى است...)

بهره‏گیرى از هنرمندیهاى بالا، گاه موسیقى کنارى‏را مرکز ثقل زیبایى بیتها ساخته است، به ویژه در دیباچه‏مثنوى <ماند زین غربت...> که در آن، شاعر همه توان خودرا براى غنى‏سازى قافیه و ردیف به کار برده و هیچ تلاشى‏را فروگذار نکرده‏است. این پاره، به راستى از درخشان‏ترین‏فرازهاى شعر على معلّم است.

ماند زین غربت چندى به دغا یاوه ز من

بیل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من

یله گاو و شخ و شخم و رمه از من، هیهات

من غریب از همه ماندم، همه از من هیهات

آیش سالزد از غربت من بایر ماند

چمن از گل، شجر از چلچله بى‏زایر ماند

سالها بى منِ مسکین به عزیزان بگذشت

به حمل بذر نیفشاندم و میزان بگذشت

سخت دلتنگم، دلتنگم، دلتنگ از شهر

بار کن تا بگریزیم به فرسنگ از شهر

بار کن، بار کن، این دخمه طرّاران است

بار کن، گر همه برف است اگر باران است

بار کن، دیو نیم، طاقت دیوارم نیست

ماهى گول نیم، تاب خشنسارم نیست

من بیابانیم، این بیشه مرا راحت نیست

بار کن، عرصه جولان من این ساحت نیست

کمِ خود گیر، به خیل و رمه برمى‏گردیم

بار کن، جان برادر! همه برمى‏گردیم

اما توجه ویژه معلّم به موسیقى کنارى، مانع این‏نشده است که بعضى خلل‏هاى طبیعى در این قسمت‏شعرش نیز بروز کند. منظور ما آن <ترک اولى>هایى است‏که شاید در مثنویهاى کهن هم بسیار دیده شده است، ولى‏در اینجا بیش از حد به چشم مى‏زند. اگر مجاز به کاربرد این‏تعبیر باشیم، مى‏توانیم گفت که معلّم گاه بیش از حدمسحور این هنرنماییهاى خودش شده و از جوانب معنایى‏و تصویرى شعر، غافل شده است. چنین است که گاه‏بعضى قافیه‏ها تحمیلى به نظر مى‏آیند.

تا عمق دشت جاده رگ تازیانه بود

شاید بهار فصل گل رازیانه بود (ما وارثیم...)

دم سموم خزان موذیانه در باغ است

به باغبان برسان، موریانه در باغ است (کدام جرأت یاغى...)

مستحب است در آیینه جراحت دیدن

بهر اخیار ز اغیار صراحت دیدن (خضر هم از شکن...)

اگر بپذیریم که یکى از امتیازهاى قافیه‏هاى غریب وغیرمعمول، شگفتى‏زایى آنهاست، باید این انتظار را هم‏داشته‏باشیم که شاعر یک زوج از این قافیه‏ها را در چندجاى‏شعرهایش تکرار نکند و ناخواسته به دام نوعى التزام بیجانیفتد. من گمان مى‏کنم که چند بار قافیه شدن <صراحت> و<جراحت> در چند مثنوى معلّم، نوعى نقض غرض است.

برآ که خواب ستاره صراحتى دارد

شکسته مى‏گذرد شب، جراحتى دارد (هلا ستاره احمد...)

گفت: نکوتر چه شیوه؟ گفت: صراحت

تیغى از این روستا به هفت جراحت (غیبتى عصر آشکار)

سبوکشان به شراب صراحت افزودند

جگرخوران به کباب جراحت افزودند (کدام جرأت یاغى...)

یک نمک مرهم و صد لاله جراحت دارم

بى‏نمک نیست اگر شور صراحت دارم (خضر هم از شکن...)

هله باد است بجنبید، صراحت صعب است

بوسه داغ سبک نیست، جراحت صعب است (امت‏واحده...)

و نیز مى‏توان اشاره کرد به ناتندرستى بعضى‏قافیه‏ها که هرچند طبق قوانین جاریه قافیه، شاعر در آنهامختار است، ولى در این ساختار خاص که انتظار ما ازموسیقى کنارى بیشتر است، اینها را به زحمت مى‏توان برخود گوارا کرد:

بر نیل از نى رسته جایى نیزه‏اى چند

در گِردَش از فرعونیان دوشیزه‏اى چند (هجرت)

ره نه این است، ره آغشته ما افتاده است

از زل تا به ابد کشته ما افتاده است (کوچ)

دیگر از هنرمندیهاى موسیقیایى آنچه باقى مى‏ماند،تناسبهاى لفظى و معنوى است که انتظار مى‏رود در این‏ساختار پرموسیقى، عنایت شاعر به اینها نیز بیش از حدمعمول باشد. معلّم این انتظار را برآورده مى‏کند و نشان‏مى‏دهد که به راستى نسبت به این تناسبها بى‏عنایت نیست‏و حتى مى‏کوشد که یک سلسله تناسبهاى نوین کشف کند وهنوز در بند ایهام‏آفرینى با <شیرین> و جناس‏سازى با<مرجان> و <یاقوت> نباشد. من در اینجا فقط به چند مثال‏بسند مى‏کنم و کلمات مورد نظر را در گیومه مى‏نهم.

از لب جام <شفا> خواه که <قانون> این است

در خُم آویز که میراث فلاطون این است

چشم پیمانه به مى روشن اگر خواهى به

جوش <زخم> است، <ز خُم> جوشن اگر خواهى به

بادها نعره‏زنان، پویه‏کنان در کردر

مادران <موى‏کَنان>، <مویه‏کنان> در کردر

گاه، بیگاه شد؛ اى سرو خرامان! برخیز

اى <سلامت‏سفرِ سوخته‏سامان!> برخیز (کوچ)

(در بیت بالا، تکرار صامت س مراد است.)

هزار مرغ در این عرصه زار مى‏خوانند

از این <هزار> یکى را <هزار> مى‏خوانند (به دستگیرى روح‏خدا)

چهارم آن‏که به خود پاس تجربت مى‏دار

<گُزیده> مَرد ز یک‏جا <گَزیده> نیست دوبار (کلیله)

این <نى> عجب <شیرین‏زبانى> یاد دارد

تقریر اسرار نهانى یاد دارد

موسى به مصر آمد، صلاى زندگى داد

اسباط را در <بندگى> <تابندگى> داد

از خاک مشهد شهد رحمت انگبین شد

از قم، <فقم> در گوش عالم در طنین شد (هجرت)

این مورد اخیر، یادآور عبارت مشهور صاحب بن‏عباد است که در چهارمقاله نظامى عروضى نقل شده است:<ایهاالقاضى بقم، قد عزلناک فقم>)3(

4

شعر فارسى از دیرباز عرصه انقلابهاى درونى بوده که‏به تعویض موقعیت ارکان قدرت مى‏انجامیده است. به یک‏معنى ما در این شعر، تا کنون <نظام>هاى گوناگون‏داشته‏ایم، با روابطى خاص میان عناصر و اجزاى شعر. گاه‏این روابط محکم و استوار بوده است و گاه نیز سست وشکننده. موفق‏ترین شاعران، آنانى بوده‏اند که نظامى‏متعادل با روابطى معقول میان ارکان قدرت برقرار کرده‏اند.

در نظام شعر خراسانى، به طور آشکار، غلبه برزبان و مهارتهاى زبانى است. از همین روى، منوچهرى‏دامغانى با آن‏همه رنگینى خیال خویش، در چشم ادباى این‏مکتب، اعتبار عنصرى و انورى را نمى‏یابد. اگر ما امروزبرخلاف پیشینیان خویش، منوچهرى را بر عنصرى واحیاناً انورى ترجیح مى‏دهیم، از این است که خود با نظامى‏دیگر عادت کرده‏ایم، نظامى با سلطانى <خیال> و بندگى<زبان>، وگرنه در دیدگاه قدما و با مناسباتى که آنان براى‏ارکان قدرت مى‏شناخته‏اند، حق همان است که عنصرى‏ملک‏الشعراى دربار یمین‏الدوله محمود غزنوى باشد وانورى یکى از پیامبران سه‏گانه شعر.

شعر معلّم نیز براى خویش، نظامى خاص دارد،شبیه نظام مکتب خراسانى، یعنى در اینجا نیز غلبه باسخنورى و تناسب‏آفرینى است، نه با خیال ومضمون‏سازى. از موسیقى، پیش از این سخن گفتیم و حال‏باید ببینیم شاعر ما در عرصه زبان چه کارها کرده و براى‏مهترى این عنصر، چه اسبابى فراهم آورده‏است.

شاعران را از لحاظ عنایت‏شان به زبان شعر، در سه‏دسته مى‏توان جاى داد. یک دسته آنانى‏اند که به واقع این‏عنایت را ندارند و زبان شعرشان سرشار از ضعف ونارسایى است. دسته دیگر آنانى‏اند که به یک زبان سالم،روان و فصیح رسیده و به همین بسنده کرده‏اند. براى اینان،زبان فقط وسیله تفهیم و تفهّم است، نه ابزار زیبایى‏آفرینى.غالب شاعران امروز ما، چنین هستند. دسته دیگر، آنانى‏اندکه از زبان مشخصاً به عنوان یک ابزار تمایزبخشى کارمى‏کشند و حتى گاه قدرت شعرسرایى‏شان در زبان نهفته‏است. ایرج‏میرزا و اخوان ثالث، به طور آشکار از این دسته‏شاعران هستند و اگر بخواهیم شاخص‏ترین شاعر این‏دسته در دو سه دهه اخیر را نام ببریم، همانا على معلّم‏خواهد بود.

معلّم آشکارا شاعرى <سخنور> است، یعنى بسیارمتکى است به هنرمندیها و مهارتهایى که فقط در عرصه‏زبان روى مى‏دهد و ربطى به تخیّل و مضمون‏سازى‏نمى‏یابد. بعضى از بیتهاى مثنویهاى او، فقط به مددافسونگریهاى زبانى شعر شده‏اند و اگر آنها را از این حلیه‏عارى سازیم، با سخنى بسیار عادى روبه‏رو مى‏شویم،همانند این:

الا شما که شمایید، قهرمانهایید

نشان قهر خدا، قهر آسمانهایید (کلیله)

مصراع اول، بسیار شکوهمند و گیرا است، ولى این‏گیرایى فقط با یک کار زبانى ایجاد شده است. آن را بعد ازپیراستن از هنرمندیهاى زبانى، مى‏توان چنین نوشت: <اى‏قهرمانان!> و آنگاه به سادگى‏اش پى برد. مصراع دوم نیزخالى از این خاصیت نیست.

تحلیل و تفسیر هنرمندیهاى زبانى کارى است‏بسیار سخت. اینها را نمى‏توان همچون صور خیال به‏راحتى دسته‏بندى و نام‏گذارى کرد. گاه یک ابتکار زبانى دریک شعر خاص و در یک موقعیت استثنایى روى مى‏دهد ودر هیچ جایى دیگر قابل تجربه نیست. با این همه، بایدبعضى از هنرمندیهاى زبانى على معلم را بیرون کشید ودسته‏بندى کرد و ما را از این گزیر و گریزى نیست.

باستانگرایى

باستانگرایى برجسته‏ترین شاخصه زبانى على معلّم‏است. شاعر در اینجا کلمه‏اى را که براى ما کاربردى عادى‏و قابل پیش‏بینى یافته‏است، با واژه‏اى کهن تعویض مى‏کند.این واژه کهن، مسلماً بیشتر جلب توجه مى‏کند و درنگ‏شنونده را سبب مى‏شود. کاربرد کلمه <صعب> به جاى<سخت> در این بیتها، چنین تمایزى همراه دارد.

صعب صعب این شب ریزنده ظلام افتاده است

گذر قافله عشق به شام افتاده است (کوچ)

آى چاووش! دمت گرم، به آواز بخوان

صعب دیر است، مبر وقت، بخوان، باز بخوان (ماند زین‏غربت...)

بى‏تو صعب است که سوداى نخستین گیرند

پى آزادى لبنان و فلسطین گیرند (اى شرار دل افروخته...)

کار صعب است در این راه، بگویم یا نه؟

توأمانند مه و ماه، بگویم یا نه؟ (امت واحده...)

جالب این است که در اینجا، کاربرد <صعب> تاحدى‏به تبیین دشوارى موجود هم کمک مى‏کند. به عبارت دیگر،<صعب> از <سخت> سخت‏تر به نظر مى‏آید و این یک ظرافت‏بلاغى است.

اما باستانگرایى تیغى است دولبه و اندکى‏ناآزمودگى در کاربرد آن، به صاحبش زخم مى‏زند. بایدسخت مراقب بود که ما کلمات را براى انتقال معانى‏مى‏خواهیم، نه صرفاً تزئین. باستانگرایى هم وقتى کارآمدمى‏افتد که خاصیت رسانایى زبان را حفظ کند، وگرنه شعررا به مجموعه‏اى از اشیاء عتیقه بدل خواهدکرد که فقط به‏درد پژوهشهاى دیرینه‏شناسى مى‏خورند.

نکته مهم دیگر این است که شاعر باید نسبت به‏ایهامهاى بیجا و ناخواسته نیز هوشیار باشد. ممکن است‏معناى کهن یک کلمه، تداخلى با معنایى دیگر که اکنون آن‏کلمه یافته‏است پیدا کند. پس مى‏توان گفت على معلّم آنجا که<دستبرد> را به معناى <ضرب‏شست> و <عورت> را به معنى<زن> به کار برده‏است، ایهامهایى ناخواسته و حتى ناپسندایجاد کرده‏است:

باور کنیم رجعت سرخ ستاره را

میعاد دستبرد شگفتى دوباره را (باور کنیم سکه...)

کاى عورت! از من نیست فرمان مى‏گذارم

گردن به تیغ حکم پنهان مى‏گذارم (هجرت)

اگر یک سیر زمانى را تعقیب کنیم، مى‏توان گفت که‏باستانگرایى در مثنویهاى اولیه معلم، قدرى خام و فاقدزیبایى تمام است و بیشتر در کاربرد کلماتى چون <خامُش>به جاى <خاموش> و <بیهُش> به جاى <بیهوش> جلوه مى‏کندکه به نظر من، بیشتر از سر اضطرار در وزن است تاانتخاب در زبان:

تو بیهشانه ملولى، تو منگ را مانى

تو خامشى، تو صبورى، تو سنگ را مانى (به دستگیرى روح‏خدا...)

باستانگرایى واقعى معلّم، از مثنوى <چنین به‏زاویه‏در، چند پا فشردستید؟> شروع مى‏شود؛ در مثنوى<کلیله> و <ماند زین غربت...> به اوج زیبایى مى‏رسد و به‏نظر من در مثنویهاى بعدى، مسیر افراط و عدم تعادل رامى‏پیماید.

دیگر کارهاى زبانى.

على معلم یک سلسله هنرنماییهاى زبانى دیگر هم داردکه بعضى‏شان اندک و انگشت‏شمار هستند، ولى مجموعه‏اینها، زبان او را متمایز و پربار ساخته است. وجه مشترک‏همه این کارهاى زبانى، خارج‏ساختن جمله از ساختارعادى و هنجار آن است. ما فقط به چند مثال با ذکرهنرمندى هر یک، بسنده مى‏کنیم.

جمله معترضه:

شنیده‏ایم - و خود این ناشنیده در کار است -

که نور جاذب نور است و نار با نار است (کلیله)

گیرم تهى‏دستم - که هستم - غلّه از اوست

از او شکایت کى توانم؟ گلّه از اوست (هجرت)

قطع جمله و ادامه آن به شکلى دیگر:

وجودى و... نه وجودى، عدم دقیق‏تر است

عدم نه‏اى و وجودت شکى عمیق‏تر است (کویر از همه...)

الا، نگفتم و... گفتم که این سفر مکنید

اگر سکندر وقتید، این خطر مى‏کند (کلیله)

<حوریب> بر دامان سینا جایگاهى است

نى نى، غلط شد، جایگاهى نیست، راهى است (هجرت)

نوعى آشنایى‏زدایى در زبان، با ساختن یک عبارت‏تازه با تغییرى مختصر در یک عبارت آشنا؛ مثل کاربرد<دَمَت سرد> به قرینه <دَمَت گرم> و <ناخوش‏آواز> به قرینه<خوش‏آواز>:

دیرگاه است و دورپروازیم

شب‏سراییم و ناخوش‏آوازیم (از کجا آمدى...)

چیست در جارى این نغمه به بیگاهى؟

نَفَست خسته، دَمَت سرد، چه مى‏خواهى؟ (شب همخوابى‏مریم...)

استفاده از پیشوندهاى فعلى مثل <در>، <بر> و <فرو>که ضمن تمایزبخشى به فعلها، به آنها لحنى حماسى هم‏مى‏دهد:

از سر جاده و فرسنگ مشو دون، برخیز

گردبادى شو و درپیچ و به گردون برخیز (ماند زین غربت...)

اى بسا خلق که زین دم‏دمه‏ها درماندند

عبرت است اى همه! زین‏سان رمه‏ها درماندند

هله، هیهاى وى است این‏که فرامى‏پیچد

مى‏زند صاعقه بر صخره و وامى‏پیچد (کوچ)

با همه تمایز از زبان عادى و روزمره، معلّم از نوعى‏مردم‏گرایى نیز بى‏بهره نمانده است. گاه به زیبایى تمام ازضرب‏المثلها و عبارات عامیانه سود مى‏جوید، چنان که دراین مصراعها مى‏بینیم:

که ابله است، و لیکن به کار خود داناست (کلیله)

خوبان عجب دسته‏گلى بر آب دادند (هجرت)

این فتنه، ماه آسمان در ریسمان است (هجرت)

بهل گندد آبها، نمک افاقه مى‏کند (مگر به عید خون کشد...)

و از این مهم‏تر، معلّم بعضى مصراعها ساخته است‏که به خاطر سهولت و خوش‏ساختى خویش، مى‏توانندهمانند یک ضرب‏المثل یا مصراع مشهور، بر زبان مردم‏جارى شوند.

هر کور را در کار خود بینایى‏اى هست (هجرت)

در اُحُد هر که ز احمد نبوَد سفیانى‏است (خضر هم...)

امروز بنده‏اید که فردا خدا شوید (تبارنامه انسان)

ز چوب ترد چه خیزد چو پیش تیغ افتد؟ (چنین به زاویه...)

عور ماندیم که تا جامه دشمن گیریم (ماند زین غربت...)

عرصه تنگ است، کلوخى ز کمانى خوشتر (خضر هم...)

بعد از این هستى مردانه پى بودن نیست (خضر هم...)

اینجا عزیز نیست امیرى که برده نیست (تبارنامه انسان)

با وجود موفقیّت معلّم در ایجاد یک زبان زیبا وبرجسته، نمى‏توان بعضى زیاده‏روى‏ها و ترک‏اولى‏هاى‏زبانى او را هم نادیده گرفت. گاه کار او در متمایزساختن‏زبان، به افراط مى‏کشد و سبب پیچیدگى بى‏مورد مى‏شود.گاه جمله‏هاى معترضه معلّم، کاملاً حشو مى‏شوند، آن هم‏از نوع قبیح آن، چنان که <هلا> در این بیت شده و بسیارناخوش افتاده است.

چند از وهم - هلا! - رشته به بربط بندم؟

نقش توحید بر این خطّ مقَرْمط بندم؟ (ماند زین غربت...)

از این که بگذریم، عربى‏زدگى زبان معلّم در بعضى‏مثنویها را باید به دیده انتقاد نگریست. البته شاعر درمثنوى <هلا ستاره احمد، هلا ستاره صبح> معذور است،چون این تعرّب، با فضاى شعر تناسب دارد، ولى در دیگرجایها، نمى‏توان چنین توجیهى تراشید.

هله ساقى! مددى کز سفر آن خوش‏پسر آمد

قدمش سعد و دَمَش گرم، خوش آمد که درآمد

نه درآمد که برآمد چو قمر در شب داجى

ز رگ جاده مسافر، ز تک بادیه حاجى

رحل بگشاى و فرود آورش از باره اشهب

نه معذب که معزز، نه مفارق که مقرّب

به من آرَش چو بنفشه به لب بادیه رُسته

رو به باران بهاران شب ناحیه شسته

طیلسانى کُنَش از حلّه حوران بهشتى

طیلسان؟ حله؟ بهشت؟ آى محرّر! چه نوشتى؟ (مُردَم ازرونق...)

آى معلّم! چه نوشتى؟

به هر حال، باید پذیرفت که معلّم، زبانى ویژه ومتمایز دارد. زبان او گاهى چنان سحّار است که با وجودندانستن معنى دقیق شعر، از آن لذّت مى‏بریم. به واقع، این‏شعر خواننده را مرعوب مى‏کند و این مرعوب‏شدن، خودمجذوبیتى در خود دارد. گویا دیگر جرأت نمى‏کنیم آن رانپسندیم.

5

در دارالحکومه شعر معلّم، تخیّل فروترین مقام وموقعیت را دارد و این، هرچند شاید براى حفظ این نظام به‏مصلحت باشد، به کارآیى آن لطمه زده است، چون بدین‏ترتیب، این شعر در برابر ذوق و پسند جمعى قرار مى‏گیردکه روابطى دیگرگونه میان ارکان قدرت را انتظار مى‏برند.

با این همه، به گمان من نمى‏توان با حکمى چنین‏کوتاه و صریح، سرنوشت خیال در شعر او را روشن کرد.باید پیش از داورى نهایى، دید که تصویرسازى معلّم از چه‏نوعى است. با یک تقسیم‏بندى اجمالى و کلى، شاعران را ازلحاظ شیوه تصویرسازى مى‏توان به سه دسته تقسیم کرد.

گروهى که غالباً تخیّلى نیرومند دارند، در پدیده‏هاى‏اطراف، تعمقى بیش از دیگران مى‏کنند و روابطى تازه‏مى‏یابند که دیگر کسان درنیافته‏اند.

گروهى نیز تازگى خیال را با گام‏نهادن در یک‏فضاى تازه تأمین مى‏کنند؛ سخن از چیزهایى مى‏گویند که‏کمتر در شعر دیگران دیده شده است و در این حالت، آن‏مایه از تعمق و نازک‏خیالى ضرور نمى‏افتد چون این تازگى‏مطلوب، با تازگى عناصر و اشیاء فراهم شده است.

گروهى دیگر نیز که محافظه‏کاران و صنعتگران‏هستند، فقط خیالهاى دیگران را با آرایش و صنعتگرى‏تازه‏اى به نظم مى‏کشند و در واقع اینجا نه خود تصویر یافضا، بلکه شیوه بیان تصویر است که تازگى دارد.

على معلم، بیشتر رویکرد دوم را دارد و گاه نیز البته‏اول و سوم. گاه جهش‏هایى بسیار نوین و امروزى دارد که‏حاصل آنها، تصویرهایى است مدرن، با یک فضاسازى‏بسیار شاعرانه:

همسرا، آى سحورى‏زن خنیایى!

مرغ طوفان‏زده این شب دریایى!...

یکه عرصه، عیار همه عیّاران

قمه‏بند گذر حادثه در باران...

آى در صبح مه‏آلود کمین‏کرده

ابرى رعدصدا صاعقه زین‏کرده...

بوى خون شو که جهان پنجره خواهد شد

به صداى تو زمان حنجره خواهد شد (شب همخوابى مریم...)

من از نهایت ابهام جاده مى‏آیم

هزار فرسخ سنگین پیاده مى‏آیم (کویر از همه...)

بارو کنیم رویش سبز جوانه را

ابهام مردخیز غبار کرانه را (باور کنیم سکه...)

شبها شبند و قدر، شب عاشقانه‏هاست

عالم فسانه، عشق فسانه‏ى فسانه‏هاست (باور کنیم سکّه...)

ولى تعداد این تصویرها بسیار نیست. در میان‏حدود دو هزار بیت شعر که من از معلّم در دست دارم، شایدبه زحمت بتوان صد بیت از این گونه یافت و این عددى‏نیست که به مددش بتوان معلم را تصویرسازى خلّاق‏دانست. بیشتر اینها نیز در مثنویهاى اول است، نه در شیوه‏مختار او در شعرهاى دوره پختگى و کمال.

ولى معلّم در آن گرایش دوم که من دوست دارم‏فضاسازى بنامم نه تصویرسازى، بسیار نیرومندتر به‏چشم مى‏آید. او به جاى درنگ و تعمق در یک چشم‏اندازواحد و عام، در هر شعر، پنجره‏اى تازه به چشم‏اندازى دیگرمى‏گشاید و این چشم‏اندازها، گاه هرچند زیبایى یک باغ یاساحل رؤیایى را ندارند، غرابتى دارند که خواننده شعر رامجذوب مى‏کند.

کلیله گفت که شب با کران نخواهد شد

عروس خطّه خاور عیان نخواهد شد

ستاره گیر به بوک و مگر فرومانده است

ستاره سرزده، لیکن سحر فرومانده است

سحوریان هله و چون‏وچند بس کردند

دُهل‏زنانِ حصار بلند بس کردند

ز نفخه قُمریکان در قفس فروماندند

به بام، نوبتیان از نفس فروماندند

نواگرانِ کش‏آواز از سخن خفتند

ز نوحه زنجره‏ها بر چناربن خفتند

ز بانگ صبح، خروسانِ ده خَمُش ماندند

مسافران سحرگه به خواب خوش ماندند

ز جان پاک سحر گرچه رنج شب دور است،

سپیده دیر کشید، آفتاب رنجور است (کلیله)

حال باید دید که این چشم‏اندازهاى گوناگون براى‏مجذوب‏کردن خواننده باید چه‏ها داشته‏باشند. به نظر من‏مى‏آید که این چشم‏اندازها، حداقل باید احساس غرابت وسرزندگى توأم را در مخاطب پدید آورند، یعنى از سویى‏تکرارى و کلیشه‏اى نباشند و از سویى، تماسى با انسان،زندگى و تجربیات عینى او داشته‏باشند. معلّم در ایجادفضاهاى غریب، رمزآلود و اسطوره‏گون بسیار تواناست،ولى گاه در ایجاد احساس زندگى در اینجا، ناموفق.

در فضاى تصویرى على معلّم، نشانه‏هایى از زندگى‏امروز بسیار نمى‏توان یافت. گویا در اقلیم افسانه‏ها واسطوره‏ها سیر مى‏کنیم. او حتى براى مضامین امروزى‏مثل شهادت دکتر شریعتى هم به اسطوره‏ها پناه مى‏برد. به‏همین دلیل، در موارد اندکى که از همین زندگى ملموس وعینى مى‏گوید بسیار از شعرش لذّت مى‏بریم، چون‏انتظارش را نداریم. مثلاً آنجا که مى‏گوید <باز بى‏نفت است‏فانوسم، اسبم تشنه است.> واقعاً یک فانوس بى‏نفت و اسب‏تشنه در ذهن ما مجسّم مى‏شود و البته از این موارد اندک‏است. بسیار اندک است فرازهایى از قبیل <ماند زین غربت‏چندى به دغا یاوه ز من...> که پیشتر به مناسبتى دیگر نقل‏کردیم و یا این پاره بسیار زنده و زیبا از مثنوى کلیله:

منم که مژده باران ز مور مى‏شنوم

هجومِ بیگَهِ سیل از ستور مى‏شنوم

منم که سال چو زد غلّه را بشورانم

چو عطسه کرد زمین، گلّه را بشورانم

منم که ماه چو برزد، کتان نپوشم هیچ

قمر چو راند به عقرب، به جان نکوشم هیچ

چو زاغ نعره زند، جاى ماکیان بندم

چو جغد نوحه کند، پاى مادیان بندم

به دِه چو گاو زهد از گروه برخیزم

چو استخوان خورد اشتر ز کوه برخیزم

منم که از رمه خوانم بهار پرخنده است

منم که زین همه دانم حیات پاینده است

به طور کلّى، معلّم در فضاى بومى و زندگى دهقانى‏خوب جولان مى‏دهد، ولى در تصویرکردن زندگى انسان‏شهرى معاصر، کمابیش قصور مى‏ورزد. اگر هم شهر درکار باشد، شهرى است قدیمى با اجناسى که اکنون دیگرنمى‏توان یافت.

بویناک است فضا، شادى کنّاسان بین

شو در این وسوسه بازار به خناسان بین

هرچه بدریده سقا آب خنک دارانند

شوره‏پشتان کفن دزد، بنکدارانند...

عَفن انباشته دارند به انبان‏هاشان

نیست، جز سیم سیا نیست به همیانهاشان

جوش کنّاس کنیسه است در این سوق‏الکلب

سود سوداى دسیسه است در این سوق‏الکلب (امت‏واحده...)

چنین است که انسان امروز، خود را در دنیاى شعرمعلّم، کمابیش تنها و غریب حس مى‏کند و این غربت، گاه به‏هراسى وهم‏آلود بدل مى‏شود که هرچند زیبا و پرکشش‏است، چندان سرزندگى ندارد.

در این فضاسازى تصویرى و گشودن پنجره‏هاى‏تازه فراروى بیننده، البته این احتمال را باید داد که‏چشم‏انداز ما براى مخاطب چندان هم فرح‏بخش نباشد. این‏چشم‏اندازهاى گوناگون، وقتى دلفریب و چشم‏نواز هستندکه به راستى تازه و غریب باشند چون این غرابت تنهاسرمایه‏شان است. معلّم گاه ما را در برابر چشم‏اندازهایى‏بسیار ناب مى‏نشاند و گاه نیز به جایى مى‏کشاند که بارهادیده‏ایم و در آن، فقط کشفهاى تازه مى‏تواند ما را خشنودکند که از اینها هم خبرى نیست. فضاى میکده و خرابات،دیگر آن کشش را ندارد که بتواند همانند آن فضاى دهقانى‏یا اساطیرى، خواننده را مجذوب کند و اینجاست که شعر، به‏راستى بوى کهنگى مى‏گیرد و کمابیش غیرقابل تحمل‏مى‏شود:

بعد از این از من و دل رنگ ملامت برخاست

تقیه از تیغ تو تا صبح قیامت برخاست

بعد از این سجده به گل، غسل به مَى خواهم کرد

ذکر تسبیح و دعا با دف و نى خواهم کرد

پاى‏کوبان سرِ بى‏تن به حرم خواهم برد

رکعتى سجده بى‏من به صنم خواهم برد

دست‏افشان دل مسکین به دعا خواهم‏سوخت

تا سپندى به سرِ کوى شما خواهم‏سوخت

هله خیزید که ما بر سر بازار شویم

دگر از مسجد و از مدرسه بیزار شویم

نه کلیساست، نه کعبه، نه کنشت است اینجا

فهم پیمانه حدیث سر و خشت است اینجا

قبله اهل سعادت درِ عیاران است

ور نه در صومعه سوداى سیهکاران است (خضر هم از شکن...)

امّا نادلپذیرى و ملالت‏بارى فضا، فقط در همین‏میکده و میخانه نیست. معلّم در شعرهاى بسیارى،مضمون قدیمى سفر را به کار مى‏کشد، آن هم با لوازم‏قدیمى آن مثل قافله و شتر و امثال اینها و گاه نیز به افلاک‏روى مى‏آورد، البته با همان نظام بطلمیوسى و بااصطلاحات خاص این هیئت.

شش جهت این چمن آواز فنا مى‏خواند

نُه فلک بى‏دهن آواز فنا مى‏خواند

چرخ صفر است اگر گوى زمین مى‏گردد

رقص مرگ است اگر چرخ برین مى‏گردد (خضر هم از شکن...)

از سویى دیگر، فراموش نکنیم که این منظره، دیده‏نمى‏شود مگر به مدد زبان که یگانه پل ارتباط شاعر ومخاطب است. پس شاعر ناچار است از افق اجمال فرود آیدو به تفصیل بگراید. اجمال خاص جایى است که ازمضامینى مشترک سخن مى‏گوییم و با یک اشارت، خواننده‏را به نشانى خاصى در محفوظات خود او ارجاع مى‏دهیم،چنان که در بیانهاى نمادین و تملیح‏وار دیده مى‏شود.

زبان اجمال‏آمیز و اشارت‏وار معلّم، در تلمیحات‏کارساز و رساست، ولى در تشریح فضاهاى تازه، نه. به‏همین لحاظ، دیده مى‏شود که گاه براى هر سطر شعر، دوسطر پاورقى درکار مى‏آید. مثنوى <آیا کسى دوباره بر این‏راه رانده است؟> فقط دوازده بیت است و در این دوازده بیت،گویا شاعر رساله‏اى را فشرده است، آن هم بدون استفاده‏از یک فضاى مشترک ذهنى. آنگاه با پاورقیهایى دو برابرکلّ شعر، کوشیده است این فضا را تشریح کند.

بارى، پهلوانى و رویین‏تنى معلّم، فقط در جاهایى‏بروز مى‏کند که او این فضاسازیهاى تازه و تصویرهاى‏غریب را به کار بسته است. در هرجا که از این اکسیر چشم‏فروپوشیده است، آسیب‏پذیرى شعرش آشکار است. او به‏راستى در پروراندن و آرایش تصویرهاى عام و مفاهیم‏مشترک، ناتوان جلوه مى‏کند و چنین بیتهایى مى‏سراید که‏ماده اصلى تصویرهایشان بسى کهن است و آرایش معلّم‏در آنها، بسى خفیف:

برخیز که آفتاب سر بر زد

در خرمن شامِ تیره آذر زد

برخیز و ز حیّه بین کمندت را

نعل از مه نو سم سمندت را (قیامت)

دوش تا صبحدم از مژّه گهر مى‏سفتم

با شب و روز از این‏گونه خبر مى‏گفتم (ماند زین غربت...)

زاغان سپاه کین به باغ دین کشیدند

از عندلیبان خوش‏آوا کین کشیدند

در گلشن ایمان حق کفران نشاندند

تیغ و تبر بر ریشه ایمان نشاندند

از باغ گل سر و صنوبر را شکستند

شاخ درختان تناور را شکستند

از خون صاحب‏همتان جیحون گشادند

از چشمه‏هاى چشم مردم خون گشادند (هجرت)

ضعف خیال معلّم، به ویژه وقتى بسیار آشکارمى‏شود که پاى دیگر هنرمندیهاى زبانى و موسیقیایى نیزدر کار نباشد و آنگاه سخنى آفریده مى‏شود چنین نازل وفرودین:

خود در خبر است کاندر این عالم

مى‏بود سزاى سجده گر آدم،

طلاب علوم، ساجدین بودند

مسجود، معلمان دین بودند (قیامت)

به راستى این شاعر، همان سراینده مثنوى <کلیله>است؟

6

پیشتر اشارتى کردیم به تناقضى که شعر معلّم گرفتارآن است، یعنى تقیّد شاعر به زبان اشارت و نیاز طبیعى‏شعرش به زبان عبارت. حال این اشارت را به عبارت‏مى‏کشیم.

گفتیم که معلّم، شیفته گام‏نهادن در فضاهاى غریب‏و دور از دسترس است و فقط در این جاهاست که مى‏تواندخواننده را مرعوب و مفتون شعر خویش سازد. اما فضاى‏تازه، فضاسازى و توصیف عینى و تفصیلى مى‏خواهد، ودر زبان اجمالى و سرشار از تلمیح و اشارت معلّم‏نمى‏گنجد. شاعر از چیزهاى ناشناخته مى‏گوید، ولى به‏اشارت؛ و این تناقضى در کار مى‏آورد. آن <شب‏پا>یى که‏نیمایوشیج در یک شعر چندصفحه‏اى توصیفش کرده‏بود،در شعر معلّم در یکى دو بیت ظاهر مى‏شود و مى‏رود:

شرحه شرحه است صدا در باد، شب‏پا رفته است

نقل امشب نیست، از بَرساد، شب‏پا رفته است

بر دهل، بى‏هنگ، بى‏هنجار، مى‏کوفد باد

ضرب شب‏پا نیست، ناهموار مى‏کوفد باد (امت واحده...)

در واقع، شاعر ما در کنار این شوق نیماگونه به‏غرابت، یک شیفتگى خاقانى‏وار به تلمیح دارد و این شیفتگى‏گاه افراطآمیز به نظر مى‏آید. فرهنگ و معارف دینى،اسطوره‏ها و داستانهاى ملل، متون ادب کهن و دانشهاى‏قدیم، منابع تلمیح در شعر او هستند و تسلّط شگفت‏انگیزمعلّم بر این معارف، او را براى این تلمیح‏ها بسیار مستعدساخته است.

اما تلمیح، یک ایجاد رابطه دوجانبه میان شاعر ومخاطب است و نیاز به یک سلسله مفاهیم مشترک دارد که‏هر دو طرف، بر آنها وقوف داشته‏باشند. اینجاست که دست‏شاعر براى فضاسازیهاى خاص و غریب، بسته مى‏شود،چون اینجا سخن از چیزهایى تازه است که باید به درستى‏توصیف شوند. شاعرى که به داستان خسرو و شیرین‏اشاره مى‏کند، البته تلمیحى آشنا و رسا به کار برده است،ولى به همین مقدار، از گام‏نهادن در فضاهاى دیگر محروم‏شده است و شاعرى که در پى تازگى تلمیح، به <هفت موش‏گزیده> داستان <موش و گربه> عبید زاکانى اشارت مى‏کند،لاجرم محتاج پاورقى‏زدن بر شعرش مى‏شود، چنان که‏شاعر ما شده است.

چلچله‏ى گربه‏دیده را کشتیم

هفت موش گزیده را کشتیم (از کجا آمدى...)

اینجا شاعر محدود به چیزهایى مى‏شود که هم خودبر آنها وقوف دارد و هم مخاطبان او. این دایره، بسیاربزرگ نیست و به ویژه وقتى پاى مخاطبان عام به میان‏مى‏آید، کوچک‏تر مى‏شود. بى‏سبب نیست که در شعر مکتب‏هندى، تملیح‏هاى تاریخى و علمى بسیار اندک است.

با این همه، مى‏توان راههاى بینابین را نیزجست‏وجو کرد. ما یک دسته مفاهیم مشترک داریم که ازدسترس شاعران مقلّد و پخته‏خوار به دور مانده‏اند. در عین‏حال، اینها براى مخاطبان شعر که گروهى خاص درجامعه‏اند، بیگانه نیستند و مى‏توان با اشارت به آنها، درمسیرى میانه راه پیمود، چنان که معلّم گاه‏به‏گاه پیموده‏است.

قسم به صبر و صفاشان، به رایشان سوگند

به هیمنه‏ى نفس اسبهایشان سوگند

شبى نشسته سپید و شبى ستاده سیاه

شبى به حادثه افزون‏تر از هزاران ماه (قسم به فجر...)

مى‏روم با جهانى حکایت

همچو نى بندبندم شکایت (مى‏روم تا کبود...)

گفتیم گاه‏به‏گاه و نه همیشه. بله، در بسیار جاهاى‏دیگر، شاعر ما، نه به الزامات تلمیح گردن مى‏نهد و نه به‏مقتضیات فضاسازى اهمیت مى‏دهد. نه پرواى مخاطب رادارد و نه باکى از پیچیدگى و ابهام بیجا در او مى‏توان یافت؛او فقط پرواى <حبر مقدونیه> را دارد و بس:

حِبْر مقدونیه مى‏گفت سقر سقراط است

نه که بقراط بقر نیست، بقر بقراط است

جنس سقراط سقر بود، سمندر را ساخت

مُثُل حِبر بقر بود، سکندر را ساخت

دیک در منظر بدخواه غراب‏البین است

گاو مقدونیه در عکا، ذوالقرنین است

بتگران در همه ادوار دروگر بودند

<سدنه فلسفه اوبار> سروگر بودند

بارها جهد شبانان رمه را ایمن کرد

شره شاخ‏تراشان همه را ریمن کرد

میخ خرگاه فلاطون خر عیسى را کشت

پسر سایه سقراط کلیسا را کشت (امت واحده...)

این سلوک مختار معلّم، از مثنوى <غیبتى عصرآشکار> به بعد، دیگر کاملاً به چشم مى‏زند و کم‏کم شعرش‏را به یک خط مقرمط بدل مى‏کند.

ما تا کنون همواره گفته‏ایم <شعر معلّم چنین ساخت‏و صورتى دارد> و از کنار این پرسش محتوم، به ظرافت‏گذشته‏ایم که این یک ساخت و صورت واحد و ثابت است، یادر گذر زمان، تکامل و یا انحطاطى در خود پذیرفته است؟

واقعیت این است که این نظام نیز همانند هر نظام‏دیگر، پویا و متغیر بوده است و به تبع این پویایى، روابطمیان ارکان آن نیز دگرگون شده است. در شعرهاى اول، به‏طور آشکار، تصویرگرى جناح اکثریت است و زبان‏آورى،جناح اقلیت.

ولى شاعر کم‏کم هم به سوى باستانگرایى گام برمى‏دارد و هم به سوى تلمیح‏هاى فشرده‏تر و غریب‏تر، که درمثنوى <غیبتى عصر آشکار> دیگر به چشم مى‏زنند:

ربع طلالى به هفت مرتع خضرا

هرزه گیاهى به هفت شاخه طوبا

کتم کریچى به چار کشف مؤسّس

کهنه رباطى به هشت طاق مقرنس

جذبه انسى به هرچه جاذب و فاصل

عطف بیانى به چاربند مفاصل

روزنه‏اى تا نهان به چار دریچه

مرجى از این روستا به چار کریچه (غیبتى عصر آشکار)

و این سیر، بعدها جدى‏تر مى‏شود. با این هم، تامثنوى هجرت، حال و هواى شعر معلّم ثابت است و گویا به‏نظر مى‏رسد که شاعر، در این نظام ثابت، کم‏کم به تکرارمى‏رسد، چنان که مثلاً براى مثنوى <ما وارثیم، وارث زنجیریکدگر> طرحى مى‏آزماید که پیش از آن، حداقل در سه‏مثنوى دیگر آزموده شده است؛ یعنى تصویرگرى تدوام‏تاریخى رویارویى حق و باطل.

مثنوى هجرت، پایان‏بخش این دوره است و در آن‏نیز، همین سیر تاریخى البته با تفصیلى خسته‏کن شرح داده‏شده است. <هجرت> را مى‏توان واپسین سلطان این سلسله‏حکومتى دانست که غالباً غرق در تجمّل و خدم و حشم وبدور از ابتکار و اراده است. البته این مثنوى، از فرازهاى‏زیبا خالى نیست، ولى این فرازها، آن گونه در میان بیتهاى‏ملال‏آور مثنوى گم شده‏اند که امیرکبیر در خیل درباریان‏ناصرالدین‏شاه قاجار. آنچه این مثنوى را تا حدّى قابل‏تحمّل کرده است، همان ترجیع درخشان آن است و چندپاره زیبا نظیر این:

خود ماه را پیوسته جا بر آسمان است

این فتنه، ماه آسمان در ریسمان است

با رشته ماه آسمان را نسبتى نیست

خود آسمان و ریسمان را نسبتى نیست (هجرت)

با مثنوى <چنین به زاویه در، چند پافشردستید>گشایشى در شعر معلّم پدید مى‏آید که این‏بار از ناحیه زبان‏است. بدین ترتیب، یک سلسله طلایى دیگر شروع مى‏شودکه نخستین حلقه درخشانش، مثنوى <کلیله> است. از اینجادیگر زبان و مهارتهاى لفظى و موسیقیایى، سلطان‏بلامنازع شعر معلّم هستند. به تبع این تغییرات، وزن غالب‏مثنویها نیز عوض مى‏شود و شاعر وزنى را مى‏آزماید که‏پیش از این، به کار نبرده است، <فعلاتن فعلاتن فعلاتن‏فعلن>. من به پندار خود، دو مثنوى <ماند زین غربت...> و<کوچ> را اوج این مرحله از کار معلّم مى‏دانم.

بعدها ساخت و صورت دیگرى امتحان مى‏شود؛ یک‏فضاسازى خانقاهى و میخانه‏اى به گمان من، اصلاً باتوفیق همراه نیست. نخستین نشانه‏هاى این ساختار راپیشتر در مثنوى <مردم از رونق بازار کسادى که تو دارى>از شعرهاى قدیم او دیده‏ایم:

خیز و آن باده در این بادیه انداز و مرا ده

که بدین روز در این بادیه آن باده مرا به

یله کن آن پسر حور و قمر را به من امشب

خرقه برگیر و بنه سیر و سفر را به من امشب

در فرو بند که کس سرزده در خانه نیاید

آشنا آمده، هشدار که بیگانه نیاید

تو خود از خانه بر آن بام برآ، سیر جهان کن

چو بپرسند مرا خیره برآشوب و نهان کن

گر که خورشید نگنجد بت من با قمر اینجا

با من امشب بنگنجد به جز این سیمبر اینجا

این گرایش، در مقدمه مثنوى کوچ حضور دارد و در<خضر هم از شکن زلف تو در گمراهى است> به اوج‏مى‏رسد که البته به گمان من این اوج یک روش نامطلوب‏است:

خضر هم از شکن زلف تو در گمراهى است

بعد از این زخم و عطش رهزن مرگ‏آگاهى است

در نماز همه حتى منِ من بى او نیست

بى صنم صورت و بى قبله ثمن نیکو نیست

بعد از این نکته زاهد به قلندر گیرند

زمره مدرسه در میکده لنگر گیرند

<بعد از این خرقه صوفى به خرابات آرند>

<شطح و طامات به بازار خرافات آرند>

به موازات اینها، چیزهاى دیگرى هم از شعر قدیم‏وارد شعر معلم مى‏شود که نه باستانگرایى است و نه‏تلمیح‏هاى سازنده، بلکه یک عقبگرد مضمونى است، مثل‏اصطلاحات هیئت بطلمیوسى و یا ایهام‏هاى بسیار فرسوده‏و کهن، مثل ایهام در کلمه <آهو> در این بیت:

گفتم آفت، پدرم گفت دلیرى با دوست

گفتم آهو، پدرم گفت که شیرى آهوست

و این، یادآور مصراع <آهوکُشى آهویى بزرگ است>از لیلى و مجنون نظامى است. به راستى این آهوى معلّم،آهویى بزرگ است.

با این همه، سیر تحولات شعر معلّم نشان مى‏دهد که‏شاعر هرگاه در یک ساخت و صورت بیانى احساس‏بن‏بست و تکرار کرده است، به زودى مسیر را عوض کرده‏و روشى دیگر برگزیده است. در مثنویهاى اخیر او نیز دومثنوى بسیار زیبا نشانگر این تحوّل هستند، یکى مثنوى‏کوتاه و منسجم <تبارنامه انسان> است و دیگر مثنوى<زمان، آبستن روزى است، روزى مثل عاشورا> که این‏دومى بسیار باطراوت، ملموس و عینى است. گویا شاعر مااز سرزمین عجایب، به دنیاى ما آدمیان پاى نهاده است:

که مى‏داند که حتّى در غرور آب‏سالى‏ها

کنار چشمه خشکیدند تنگس‏ها و شالى‏ها...

زنى در منظر مهتاب، سنجاقى به گیسو زد

چراغ چشم شبگردى به قعر باغ سوسو زد

تفنگى عطسه کرد از بام، رشکى توخت بر خشمى

دوتارى ضجه کرد از کوه، اشکى سوخت در چشمى(زمان آبستن روزى است...)

پایانه

آنچه تا کنون گفتیم، یک بحث درون‏ساختارى بود و ماکوشیدیم در این نظام خاص، یعنى مثنوى بلند با لحن‏حماسى و غلبه زبان بر موسیقى، روابط عناصر و اجزاى‏شعر را بازنماییم و ببینیم که شاعر در رعایت مقتضیات ولوازم این نظام، تا چه حد موفق بوده و شعرش چه‏آموزه‏هایى براى ما دارد. حالا این که مثنوى بلند با این‏خصوصیات، به راستى یک ساختار کارآمد و فراگیر براى‏شعر امروز مى‏تواند بود یا نه، و تا چه مایه مى‏تواند باساختارهاى آزموده و موفقى چون شعر نیمایى یا شعرسپید یا غزل نو رقابت کند، سخنى دیگر است.

بارى، تجربه نشان داده‏است که امروزیان، و به‏ویژه‏آنان که با شعر کهن انس و الفت چندانى ندارند، این متاع راچندان نمى‏پسندند، که امروز دورِ تخیّل است و در این بازار،کسى مهارتهاى زبانى را به چشم خریدارى نمى‏نگرد. به‏راستى این که شاعر ما، خود در شعرهاى تازه‏اش روشى‏دیگر پیش گرفته و همچون منوچهر آتشى آن اسب سفیدوحشى قدیم را به آخور فرستاده‏است، نشانى از گردن‏نهادن او به مقتضیات زمانه نیست؟

فهرست مثنویهایى که در متن به آنها ارجاع داده‏شده است:

از مثنویهاى <رجعت سرخ ستاره>

1. قسم، قسم به فجر قسم، صبح پشت دروازه است

2. مى‏روم تا کبود حقارت - بقعه بى‏کسى را زیارت>

3. <شب همخوابى مریم با...!!؟>

4. <کویر از همه جز عاشقى فراموشى است>

5. <به دستگیرى روح خدا سفر بهتر>

6. <باور کنیم سکّه به نام محمّد است>

7. <از کجا آمدى که برگردى>

8. <هلا ستاره احمد هلا ستاره صبح>

9. <غیبتى عصر آشکار>

10. <کدام جرأت یاغى پیام خواهد برد؟>

11. <مُردَم از رونق بازار کسادى که تو دارى>

12. <ما وارثیم، وارث زنجیر یکدگر>

13. <آیا کسى دوباره بر این باره رانده است؟>

14. <هجرت>

15. <چنین به زاویه‏در چند پا فشردستید؟>

از مثنویهاى تازه

16. <به حقّ حق که خداوندى زمین با ماست>، یادنامه‏سومین کنگره شعر و ادب و هنر، اشعار و مقالات، چاپ اول،اداره‏کلّ ارشاد اسلامى خراسان، مشهد 1363 (این مثنوى، به<کلیله> نیز معروف است.)

17. <ماند زین غربت...>، با بلبلان سرمست عشق (حاصل‏شب شعر اسفندماه 1363 در دانشگاه صنعتى اصفهان)، چاپ‏اول، جهاد دانشگاهى دانشگاه صنعتى اصفهان

18. <قیامت>، سوره، جُنگ دهم، چاپ اول، انتشارات حوزه‏هنرى سازمان تبلیغات اسلامى، تهران 1365، صفحه 116

19. <کوچ>، روزنامه اطلاعات، سه‏شنبه 1370 / 2 / 31 ،صفحه <بشنو از نى>

20. <اى شرار دل افروخته>، سوگنامه امام، گردآورده محمودشاهرخى و عباس مشفق کاشانى، چاپ اول، انتشارات سروش،تهران 1368، صفحه 392

21. <خضر هم از شکن زلف تو در گمراهى است>، روزنامه‏اطلاعات، دوشنبه 1370 / 3 / 13

22. <تبارنامه انسان>، مجله شعر، شماره اول، فروردین1372

23. <نى‏انبان مشرک>، روزنامه اطلاعات، سه شنبه 1371/ 5 / 27 ، صفحه <بشنو از نى>

24. <امت واحده از شرق به پا خواهد خاست>، مجله سوره،دوره چهارم، شماره ششم

25. <مگر به عید خون کشد عزاى مرتضى تو را>، مجله‏سوره، دوره پنجم، شماره دوم و سوم

26. <زمان، آبستن روزى است، روزى مثل عاشورا>، روزنامه‏همشهرى

پى‏نوشت‏ها:

1. رجعت سرخ ستاره؛ على معلم؛ چاپ اول، تهران: حوزه اندیشه و هنر اسلامى،تهران 1360

2. براى تفصیل بیشتر در این معنى، به <تازیانه‏هاى سلوک> دکتر شفیعى کدکنى‏مراجعه کنید که هادى من در این سخن نیز، همین کتاب بوده است. تازیانه‏هاى سلوک،نقد و تحلیل چند قصیده از حکیم سنائى، دکتر محمدرضا شفیعى کدکنى؛ چاپ دوم،تهران: انتشارات آگاه، 1376

3. چهار مقاله، نظامى عروضى سمرقندى، به اهتمام دکتر محمد معین، چاپ‏یازدهم، صداى معاصر، تهران 1379

شور تازه و هنگامه قدیمى

سید ابو طالب مظفرى

نخستین دیدار

فکر مى‏کنم سال 1363 بود؛ این بچه افغان مهاجرروستایى تازه به شهر آمده، نو پشت لب شاعرى‏اش سبزمى‏شد. بنا به تربیت خانوادگى‏اش از ادبیات کهن توشه‏اى‏اندک در خورجین داشت، اما از شعر معاصر چیز زیادى‏نمى‏دانست. فکر مى‏کرد شاعرى اگر رسم‏خوشایندى هم‏بوده است؛ ویژه همان ایام ماضیه بوده و مُهر خاتمیتش به‏نام بزرگانى چون حافظ و فردوسى خورده و در این‏زمانه‏اى بى تیر و کمان و بى جام و باده، دیگر کسى دل ودماغ این گونه تأمّلات را ندارد. از وطنداران خودش کسانى‏چون علامه بلخى و استاد خلیل‏اللَّه خلیلى را مى‏شناخت، اماروان ناخودآگاهش، زبان و بیان آن بزرگان را در رسم‏خشونتها و مظالم روزگار، بیش از حد فرتوت و نحیف‏تشخیص داده بود. انگار مذاق انقلاب‏زده جوان، در پى‏فردوسى دیگرى مى‏گشت که <با بیانى که بود نزدیک‏تر>داغ و دریغ روزگارش را بازگوید.

روزى در اداره مربوط به مهاجرین (شوراى افاغنه‏آن روز که بعدها به اداره اتباع و مهاجرین خارجى، تغیر نام‏داد) نمى‏دانم در صف چه سرگردان بود که چشمش درتابلو اعلانات، به تکه‏روزنامه‏اى گرم شد که در آن به‏مناسبتى، این بیت نقش بسته بود:

گزین شدند و سوار گزیده را کشتند

سیه بپوش برادر! سپیده را کشتند01

در این بیت، چیزى بود که جوان را والِه مى‏کرد. آن راحفظ کرد و بارها خواند و در سّر کشش آن اندیشه کرد.آنچه او در این بیت به اجمال دریافته بود، دو چیز بود:<شور تازه> و <هنگامه قدیمى>. شور تازه از آن‏رو که ازخواندن این بیت بوى مواد دیرمانده در گدامهاى02 قدیم به‏مشام نمى‏رسید. جنس نوى از بازار حوالى امروز بود، واین برایش خوش‏آیند بود. اما هنگامه قدیمى این‏که جوان‏قصه ما، هرچند تبعیدى خودخواسته شهر بود، اما ریشه‏در روستا داشت و با اسپ و برنو و دوبیتى بزرگ شده بود.نمى‏توانست یکباره آن‏همه <خاطره ازلى> و <خرد جاویدان>را چون عمامه و گیوه‏اش راحت از سر و پا باز کند و دوربیندازد. این بود که با شور تازه سر در پى هنگامه‏هاى‏قدیمى داشت. او از سرزمینى آمده بود که در آن هرروز،گروهى گُزین‏شده از کفّار آن سوى رود، آمده بودند و هرصبح و شام جمعى از گُزیده‏ترین جوانان مرز و بومش رابه خاک و خون مى‏کشیدند. و این جوان جنگ‏دیده وهجرت‏گزیده، دنبال زبان و قالبى مى‏گشت که بتواندمخته‏هاى03 آن سپیده‏هاى خاموش را بسراید؛ و حالا حس‏کرده بود که این بیان مناسب حال و مقال او است. به عبارتى‏او سکّوى پرش شاعرى خود را کشف کرده بود. این‏چنین‏بود که به دنبال سراینده این بیت، بسیار به این در و آن درزد، تا در جایى نمى‏دانم کى و کجا و از که، نام <على معلّم‏دامغانى> را شنید و نیز نام کتابى که تمام این مرثیه در آن‏مندرج است. حال بماند که به چه شیوه‏اى <رجعت سرخ‏ستاره> را از کتابخانه‏اى به دست آورد و بعد از آن روزهاى‏درازى آن منظومه‏هاى بلند را با آن صحنه‏هاى مه‏آلود و آن‏لغات مهجور بارها خواند. هرچند همه را نفهمید، شورى درجانش افکنده بود که به او دستور سرودن مى‏داد. این بودکه جوان اندکى بعد از آن تاریخ، راه و رسم پیشین خودش‏را در شاعرى کنارى نهاد و اولین شعر دلخواهش را دروزن و مایه همان بیت چنین سرود:

ز چشمه سار افق خون تازه مى‏جوشد

سپاه شب پى قتل ستاره مى‏کوشد04

حالا دو دهه از آن روز و روزگار مى‏گذرد و هرچندجوان آن سالها هنوز در شعر، ره به ولایت خود نبرده وهمچنان مهاجر باقى مانده، تنبلى شاگرد چیزى از قدراستاد کم نمى‏کند. این نگاشته مى‏تواند فقط اداى دینى باشدنسبت به کسى که زبان شعر روزگارم را به من آموخت.

تجربه نسل مخیّل

از همان روزها بود که از زبان ناقدان و شاعران، گاه وبیگاه مى‏شنیدم و مى‏خواندم که شعر معلّم از خیال‏نیرومندى برخوردار نیست و آنچه او را به شاعرى فحل‏مبدل کرده، زبان توانمند ایشان است. هرچند این نظرگاه‏خالى از واقعیت نبود و معلّم در عرصه زبان انصافاً شاعرتوانایى است، واقعیت این بود که خودم در خوانش این‏شعرها، کمبود عنصر خیال را حس نمى‏کردم، بل هماره‏خود را در شط خروشان خیال شناور مى‏یافتم. چنین بودکه از یک زمان به این طرف به این موضوع دقیق شدم که‏سرّ کار در کجاست. یا من خیال نمى‏شناسم، یا شعر معلّم‏واقعاً چنان است که مى‏گویند، یا راه سومى وجود دارد.حاصل این جستار ذهنى و جستارهاى مشابه از این دست(البته این نوشته معطوف به محتواست) در شعر معلّم، اینک‏پیش روى شماست. اگر فى‏المثل اکثر کارهاى معلّم از این‏دست بودى که فرموده:

قبض و بسط و ره و روز و نو و روشن لاف‏اند

عرض نشخوار یهودست خران علاف‏اند05

ما دیگر لازم نبود وارد این مباحث بشویم و رنج این‏سفر دیرپا را بر خود هموار سازیم. این بیان هیچ ظاهر وباطنى ندارد، یک دشنام خیلى سرراست است. یک شاعرمى‏تواند تمام افادات خودش را به این شکل بیان کند،چنان‏که خیلى‏ها کرده‏اند. آنها حسابشان جداست. واقعیت‏این است که کارهاى معلّم از این‏دست نیست. این است که‏باید در پى راز و رمز کارش بر آمد.

دو دهه گذشته در ساحت‏هاى مختلف، براى‏فرزندانش، دهه‏هاى خیال‏انگیزى بود. خیالهاى خوش ولطیفى که با تندباد واقعیت حال، پریشان شده است. از باقى‏جهات بگذریم، اما در ساحه شعر، در سالیان اخیر وخصوصاً با چاپ کتاب صور خیال دکتر شفیعى کدکنى،تب خیال‏زدگى مفرط، مدتى ذهن جوانان را اشغال کرده‏بود. این امر با اقبال دوباره به سبک هندى گسترش بسیاریافت. این تجربه شخصى خودم است. در آن سالها چون درجلسات نقد ادبى شرکت مى‏کردم و معیار خوبى و بدى‏شعر تا حدود زیادى به تصاویر و خیال آن سنجیده مى‏شد؛ما نیز در جریان سرایش، تمام فکر و ذکرمان دست‏یافتن به‏ترکیبات خیال‏انگیز بود، آن‏هم تکنیکهاى نو رواج‏یافته‏اى‏چون تشخیص و حس‏آمیزى. به نظر من این یکى از آفاتى‏بود که شعر نوکلاسیک بعد از انقلاب، دچار آن شد. تمام‏تلاشها به جاى این‏که صرف کلیت یک اثر گردد و در شعر،ساختار، فرم، زبان، محتوا و تصاویر گسترش‏یافته مهم‏دانسته شود، در پاى ترکیب‏سازى‏هاى جدول ضربى‏قربانى شد. اوج این جریان را ما در کارهاى مرحوم نصراللَّه‏مردانى و بیش از ایشان در آثار احمد عزیزى مى‏بینیم. حال‏ناقدان و شاعران بالیده در چنین فضا، وقتى با مثنویهاى‏على معلّم - که در آن این‏گونه ترکیب‏سازى‏ها کمترین سهم‏را دارد - مواجه شود، چه قضاوتى مى‏تواند داشته باشد؟

جوانان این روزگار که ما باشیم از کتاب صورخیال، چیزهاى زیادى فراگرفته بودیم؛ اما همه فن استاد رانیاموخته بودیم. استاد گفته بود که خیال، فصل مقوّم شعراست، اما جابه‏جا ما را هشدار داده بود، از افتادن در ورطه‏خیال‏پردازى‏هاى غیرحسى و آوردن تصویر به‏خاطرتصویر، و از جمله در بحث از صور خیال شاهنامه‏بزرگترین هنر استاد طوس را چنین شرح داده بود: <درسراسر شاهنامه وصفهاى تشبیهى یا استعارى - که سخن‏را درازدامن کند - به دشوارى مى‏توان یافت، یعنى از آن‏دست وصفها که در آثار مشابه شاهنامه به وفور دیده‏مى‏شود در شاهنامه به دشوارى مشاهده مى‏شود..>06 ودریافتن این نکته ظریف، همان شگرد نهایى بود که بایدمى‏آموختیم و نیاموختیم. من فکر مى‏کنم خیال در شعرمعلّم نیز چنین حالتى دارد، یعنى در بستر طرح و زبان شعرحل شده و خودش را جدا به‏رخ خواننده نمى‏کشد. این است‏که ما آن را کم مى‏یابیم.

باز در همان کتاب شریف صور خیال از قول خواجه‏نصیرالدین طوسى در اساس الاقتباس آمده که: <و اماتخییل تأثیر سخن باشد در تفس بر وجهى از وجوه مانندبسط و قبط. و شبهه نیست که غرض از شعر تخیل است تاحصول آن در نفس مبدأ صدور فعلى از او - مانند اقدام برکارى یا امتناع از آن - یا مبدأ حدوث هیأتى شود در او مانندرضا یا سخط یا نوعى از لذت که مطبوع باشد.>07 حال اگربر این مبنا ما هدف از آوردن عناصر خیال را ایجاد نوعى‏تصرف در نفس بدانیم، باید گفت که شعر معلّم مخیل‏ترین‏شعرهاى کلاسیک دوره انقلاب است؛ و آن دیگران که پراست از تصاویر جدول‏ضربى و در نوع خود فرهنگ‏ترکیبات خیال‏انگیز، کوچکترین تصرفى در نفس برنمى‏انگیزند. به گمان من این‏گونه کارها دو مشکل در حوزه‏خیال دارند. یکى این‏که در آنها ازدحام تصاویر، موجب‏محو تصویر مى‏شود مثل این که کسى مى‏گفت: به جنگل‏رفتم، اما بسیارى درختها نگذاشت جنگل را ببینم. دیگراین‏که تصاویر سنگ‏شده، ترکیبات اضافى و تشبیهى باهمین سیرت معمول خود دیگر قدرت خیال‏انگیزى خود رااز دست داده‏اند. شاعر این روزگار باید از این شیوه‏هاى‏منسوخ دست بشوید و راههاى تازه‏ترى را براى به خیال‏افکندن مخاطب جست‏وجو کند. اما در عوض ببینید این چندبیت از شعر بى‏تصویر على معلّم را که چگونه آدمى را درگردابى از عاطفه مى‏پیچاند:

ماند زین غربت چندى به دغا یاوه ز من

بیل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من

یله گاو و شخ و شخم و رمه از من هیهات

من غریب از همه ماندم همه از من هیهات

آیش سالزد از غربت من بایر ماند

چمن از گل شجر از چلچله بى‏زایر ماند

سالها بى‏من مسکین به عزیزان بگذشت

به حمل بذر نیفشاندم و میزان بگذشت

سخت دلتنگم دلتنگم دلتنگ از شهر

بار کن تا بگریزیم به فرسنگ از شهر08

پس معلّم چه مى‏کند که شعرش تصویرسازیهاى‏معمول را ندارد اما خیال برانگیز است؟ این نکته‏اى است که‏در بند بعدى ما در پى یافتن آن هستیم.

معلّم شاعر اصالت معنایى

معلّم از آن دسته شاعرانى است که شعر را براى شعرنمى‏پسندد و این عقیده‏اش را نیز به صراحت اعلام مى‏دارد.<زبان و بیان براى رساندن یک معنایى است که در توهست؛ و اگر این معنى در تو نیست، این دیگر تقلیدکورکورانه است؛ یک نوع طوطى‏وار سخن گفتن است.چیزى مى‏گویى که معنى آن را نمى‏دانى.>09 این بیان به‏مذاق ناقدان و شاعران مدرن و پسامدرن این روزگار ماخوشایند نیست و آن را خیلى ساده تحت عنوان مطلب ازپیش اندیشیده‏شده رد مى‏کنند و معنا را در شعر، واقعه‏اى‏مابعدى مى‏دانند. حکایت تخفیف معنى در شعر معاصرچندان بالا گرفته که امروزه ننگ و وهنى بتر از معنى‏خواستن از شعر یک شاعر جوان بر او متصور نیست. امااین‏که اسلوب این مابعدى و ماقبلى را چه کسى تعین مى‏کندو پروسه شکل‏گیرى لفظ و معنى در ذهن شاعرِ گرفتار درجنون سرایش، چگونه طى مى‏شود، حدیث مفصّلى است که‏به این سادگى نمى‏توان تکلیف او را یکسره کرد. <هلاک عقل‏به وقت اندیشه> پارادوکس زیبایى است، اما که مى‏تواندتضمین کند که تا شاعر یک مصرع خالى از معنى مى‏سراید،براق عقلش، چندین و چندبار میدان مبادى و مرادى را طى‏نکرده باشد؟ معلّم، شاعرى است که که مى‏گوید: من‏مى‏اندیشم، پس از آن شعر مى‏گویم. اما اگر او خود نیز این‏سخن را نمى‏گفت، ما از اشعار او به صراحت اصالت‏معنایى بودن ایشان را در مى‏یافتیم. اما در نقل‏قول پیشن‏ایشان دقیقه‏اى نیز هست که نباید از آن رد شد و آن ضمیر<تو> است. یعنى معلّم نمى‏گوید معنى‏اى در شعر تو هست؛مى‏گوید: یک معنى‏اى در <تو> است. یعنى این شاعر است که‏باید معنى‏دار باشد. اینجا اصلا بحث چگونه شعر گفتن وتکنیک نیست، که در آن صورت سخن شأن دیگرى پیدامى‏کند. مشکل از آنجا آغاز مى‏شود که در روزگار ماهرکسى را که گفتیم اهل تعهد است و به معنى در شعرعنایت دارد، زود برداشت مى‏شود که پس صورت کاربرایش مهم نیست و یک نصیحت‏گر روضه‏خوان است؛ حال‏آن‏که این دو ساحه از هم جداست. یک شاعر متعهد ومعنى‏گراى مانند بیدل، ممکن است صورتگرى بزرگ نیزباشد. اما معلّم از آن‏دسته شاعران معناگرا نیست که لفظ ومعنى در شعرش، هرکدام ساز جداگانه‏اى بزند؛ لباس لفظ وصورت در گنجه و کمد افتاده باشد و عروس معنى، لخت وعور در بازار خودنمایى کند. او در عمل تیورى اصالت‏صورت را تمام و کمال به کار مى‏گیرد. به عبارت بهتر اوشعر معنى‏دار مى‏گوید، نه معنى شعروار. اما با وجود این‏نباید از یاد برد که در کار این دسته از شاعران، خطر درافتادن در ورطه دوم نیز زیاد است، چنانکه خود معلّم نیزگاه گدارى به این عارضه مبتلا شده است. حال ببینیم ایشان‏براى نیفتادن در چنین دامى چه تدابیرى اندیشیده. و خیال‏را از چه رهگذارى به دست مى‏آورد.

درونى کردن مفاهیم

منظورم از درونى کردن مفاهیم، چیزى شبیه‏تجربه‏کردن است. به‏عبارت دیگر، ما گاهى چیزى رامى‏آموزیم، که فلاسفه به آن <علم حصولى> مى‏گویند و گاه‏معنایى را در خود شهود مى‏کنیم که به آن <علم حضورى>گفته مى‏شود. عارفان ما تجربیات روحانى‏شان را از این‏مقوله مى‏دانستند. ما گاه به وصف صحنه‏ها و حالاتى ازشاعران و نویسندگان بر مى‏خوریم که على‏رغم دارابودن‏رنگ و لعاب ظاهرى، یخ است. این نشان مى‏دهد که طرف، بااین معنى دمخور نبوده این حالت را تجربه نکرده و با آن‏برخورد اجنبى یا توریستى داشته است. توریست یک معبدهرچند زیرک باشد، فرق دارد با زائر آن معبد. در عالم‏معنى و مفهوم نیز این قضیه صادق است. شما گاه از مفاهم‏فلسفى - عرفانى، گزارش حصولى و توریستى مى‏دهید؛ولى گاهى است که آن را دریافت شهودى کرده‏اید.

برخورد معلّم با مفاهیم و معانى برخوردى شهودى‏است. یعنى این مفاهیم در شعر ایشان تبدیل به باور شده‏است. کسانى که هنوز فکرى را درونى و تجربه نکرده و درصدد بیان آن بر مى‏آیند؛ تمام همتشان صرف بیان و تفهیم‏آن مفهوم مى‏شود و حاصل کارشان چیزى در حد نظم ونثرهاى منشیان است. اما اگر فکرى براى هنرمندى درونى‏شد، گام اول در حل تناقض میان فکرانتزاعى و جهان‏شاعرانه برداشته شده و حاصل آن، کار هنرى است. دیگرشاعر در دوگانگى میان صورت و معنى گرفتار نیست.

شعر نه فلسفه است، نه دین، نه تاریخ و نه هیچ‏کدام‏از این امور؛ اما همه اینها ممکن است در شعر کاربرد داشته‏باشد. یعنى شاعر از اختلاط این امور و جوشاندن آنها دردیگ درون خودش چیزى بیرون مى‏دهد که طعم موادخودش را دارد اما صد در صد شبیه هیچکدام از موادتشکیل‏دهنده خودش نمى‏باشد. در شعر معلّم این‏درونى‏کردن هم در حوزه مفاهیم دیده مى‏شود و هم دررابطه با عوامل زندگى. در جایى فى‏المثل ایشان مى‏خواهداز قرآن تفسیر و بیانى ارایه بدهد، کارش یک ترجمه ساده‏نیست، تفسیر هم نیست. قران ماده آن است، اما صورتش‏شعر است. او در چند مورد با سوره‏هاى <عصر>، <قیامت>،<فجر>، و.. این رفتار را داشته است. حاصل کار چیزدرخشانى است. او با این سوره‏ها برخورد حسى و ذوقى‏کرده و فراروى‏هاى از متن داشته که اگر در حوزه تفسیرروا نباشد، در مقام شعر یک ضرورت است. عنصر غالب‏در این کارها هنر است نه مفاهیم انتزاعى مجرد. خواننده‏خود را مصروف خواندن شعر احساس مى‏کند نه چیزدیگر. این حالت خصوصاً براى شاعرانى که با مفاهیم‏مذهبى سر و کار دارند و مى‏خواهند شعرى در راستاى‏آموزه‏هاى آن مکتب بسرایند سخت آموزنده است.نمى‏شود بیرون رودخانه ایستاد و دستور شناگرى داد.باید خود شناور باشى. معلّم در دریاى مفاهیم مذهبى وآیینى شناور است، چنانکه وقتى وارد فضاى ساخته وپرداخته شعر او مى‏شوى، همه چیز رنگ مخصوص به آن‏را گرفته است، از صحنه‏ها و تصاویر گرفته تا کلمات وواژه‏ها و تا مفاهیم و تلمیحات. همه اجزاى این دنیا با هم‏جورند.

شناورى در زندگى

شاید خواننده در نگاه نخست ردپاى فرهنگ مردم را درشعر معلّم کمرنگ ببیند و در مجموع ایشان را شاعرخواص و کتابى تصور کند، که البته از جهاتى چنین است.اما واقعیت این است که شعر ایشان على‏رغم ظاهر سخت‏غریبش، از باورها، حالات رفتارى، تکیه‏کلام‏ها و امثال وحکم مردم سرشار است و در کنار این موارد از مطالعات‏خودش در فرهنگ اسلامى ایران و خصوصاً فرهنگ عربى‏نیز بهره‏هاى فراوانى برده است. معلّم در بیان این باورها ومفاهیم نیز دو کار کرده است. اول این‏که با آنها برخورداجنبى‏وار نکرده و خود را چونان روشنفکرى که به این‏خرافات باور ندارد دور از سوژه نگه نداشته؛ بلکه در متن‏آنها نفس کشیده است. بوده‏اند و هستند کسانى که تازگى‏را از سرک‏کشیدن به فرهنگهاى نا آشناى سایر ملل‏مى‏جویند. اما معلّم با عناصرى و نمادهاى از فرهنگ‏خودش شعر گفته و شعر نو گفته و به آن عناصر قدیمى‏رنگ و بوى تازه بخشیده است و مهم‏تر این‏که در عین‏استفاده کردن از آن عوامل، ما را مستقیم وارد خوانش‏فلکلور نیز نمى‏کند. خواننده، شعر مى‏خواند اما یک شعرصمیمیى و مبتنى بر روحیات آشنا.

بسامد استفاده از رفتار، گفتار و حالات مردمى درشعر ایشان در حدى است که مى‏توان به عنوان یک‏مشخصه سبکى آن را طرح کرد. من شاعرى دیگرى را ازمعاصرین (البته جز پیشکسوت شعر گفتار، سید على‏صالحى) ندیده‏ام که در این سطح گسترده از این امکانات‏بهره برده باشد.

پیشنه استفاده از فرهنگ‏کوچه در شعر فارسى رابه سبک هندى مى‏رسانند، و این سنت حسنه‏اى بود که دردوره بازگشت از یاد رفت، تا این‏که در حد استفاده‏هاى‏کلامى از زبان مردم از دوره مشروطیت به بعد توسطافرادى چون ایرج میرزا و بعدها مهدى اخوان ثالث و کم وبیش دیگران رواج دوباره یافت. اما توجه این جماعت بیشترروى ریزه‏کارى‏هاى زبانى بود، در حد استفاده ازضرب‏المثلها و تکیه‏کلام‏ها، نه بیشتر. اما کارى که سیدعلى‏صالحى و پیروانش انجام مى‏دهند، در حوزه کلام محدودنمى‏ماند که جولان اصلى‏شان روى حالتهاى رفتارى‏زندگى مردم است، از کلام گرفته تا حالات و سنتها.سیدعلى صالحى کتابى دارد به‏نام نامه‏ها. این مجموعه‏شعر از یک فرم کلى تبعیت مى‏کند و آن فرم نگارش‏نامه‏هاى قدیمى و رایج میان مردم است. آن زمان که‏جبروت مکان میان دوستان و عزیزان فاصله مى‏انداخت وتنها راه ارتباطشان بعد از سالهاى دور و دیر نامه و قاصدمى‏توانست باشد، نامه اصالت و جایگاه خاص خودش راداشت. این نامه‏ها نیز در میان عوام اغلب فرم کلیشه‏اى‏داشت که با سلام و احوالپرسى شروع مى‏شد و آنگاه خبرولایت و خانواده و بعد پرس‏وجو از احوالات یار سفرکرده ونیز سفارشها و نشانى‏دادن‏هاى آخر. سید از این تکنیک درشعر نامه‏ها نهایت استفاده را برده و توانسته است‏حالتهاى نوستالوژیک بسیارى بیافریند.

حالا مى‏دانم سلام مرا

به اهل هواى همیشه عصمت خواهى رساند

یادت نرود گلم

به جاى من از صمیم همین زندگى

سراروى چشم‏به‏راه‏ماندگانِ مرا ببوس!

دیگر سفارشى نیست

تنها، جان تو و جان پرندگان پربسته‏اى

که دى‏مه به ایوان خانه مى‏آیند

خداحافظ10

معلّم نیز از فرهنگ رفتارى و گفتارى توده،استفاده‏هاى خوبى کرده است. هدف از به میان کشیدن این‏مبحث در اینجا اصالتاً خود موضوع نیست. ما در صددیافتن امکانات بیان شاعرانه معلّم هستیم و اذعان داریم که‏یکى از ابزارهاى بسیار کارآمد در دست ایشان همینهاست.استفاده معلّم از فرهنگ بومى مردمش ساحتهاى گوناگونى‏دارد که پرداختن تفصیلى به آنها در مجال این مقاله نیست.اما به طور کلى در سه محور قابل دسته‏بندى است:

1 . همان وجه شناخته‏شده و نسبتاً عام، یعنى‏استفاده از ضرب‏المثل‏ها و جملات شایع در میان مردم:

در لجّه بر نى سنبلش را تاب دادند

خوبان عجب دسته گلى بر آب دادند11

یوسف به کنعان بلا مستور بوده است

فیروزه در بازار نیشابور بوده است12

برادرا پدرا پیر امّتا یارا!

خدا صبور کند در مصیبتت مارا13

بدین شکسته دلى بوسه مومیاست مرا

بقاى لطف تو باد، از طلب حیاست مرا14

مثالهاى این بخش بسیار است و معمولاً استفاده‏معلّم از آنها با مهارت همراه است.

2 . استفاده از حالتهاى رفتارى و گفتارى مردم است‏که تکیه اصلى من در این مبحث نیز روى همین بخش است.این، به طور وسیع کاربرد پیدا کرده و معمولاً از دید دیگرشاعران مخفى مانده است. مثلاً براى همگى ما و شما پیش‏آمده که روزى به طور ناگهانى در راهى با کسى برخوردداشته‏ایم که ما را از خبرى مهمى آگاه کرده و حال، ماآمده‏ایم این خبر مهم را البته با اضافه‏کردن وصف خودصحنه شنیدن خبر براى جمع دیگرى نقل کنیم.

دوشینه باد صبح مرا در چمن نواخت

قاصد که از غبار مى‏آمد، مرا شناخت

مى‏گفت: آن سوار دو شب با قبیله ماند

بر راه نینواى سحر از نخیله راند15

این حالت، صورتهاى دیگرى نیز دارد؛ از جمله‏این‏که تو براى عده‏اى به خواب خرگوشى رفته، از خبرى‏عالمگیر سخن مى‏گویى:

به مکه شب همه شب را ستاره باریده است

شگفت واقعه‏اى تا که یا که نشنیده است

خبر ز وادى نجوا دو واحه این‏طرف است

به چار سدره از آن‏سو قبیله معترف است16

حالت دوم استفاده از نوعى راهنمایى‏ها وآدرس‏دادن‏هاى افسانه‏اى است. مى‏گویى جوان! مشکلت‏حل نمى‏شود مگر این‏که این کارها را بکنى و این راه‏ها رابروى:

به نجد بر اثر لیلى از نخیله سفر کن

شبى به عادت مجنون این قبیله سفر کن

به ناقه‏اى بنشین، ناقه‏اى روان و مهیا

سراغ ریگ روان کن به‏نام حادثه تنها...17

و آنگاه کسى را با این نشانى‏ها بیابى:

به کوه حادثه پیرى است از نژاد خدایان

به جوهر عالى و علوى نه ذات سفلى مایان18

اینهم نوع دیگرى از نشانى دادن که نوعى به‏یادآوردن ازیادرفته است.

همان همان که در هرم کشیده سنگ‏پشته‏ها

ز خود کشیده هر زمان چه پشته‏ها ز کشته‏ها19

اینهم حالت نقل از راه صعب طى شده با ذکرنشانهاى زمانى:

ستاره بود که با جاشوان شراع کشیدم

خدا خداى در آشوب لجه راه بریدم20

گله رفیق از یار همراهش که اورا در تنگناى تنها وامى‏نهد:

کى پیشتاز افتاده را واپس گذارند؟

اى راعى! آخر گله را بى کس گذارند؟21

کشاکش لطیف شک و امید میان دو نفر، که یکى به‏امید دیگرى گام در راه پر خطرى نهاده است:

هاجر به پرسش کین غرامّت بارى از اوست؟

در پاسخ ابراهیم کاى زن! آرى از اوست22

در قریه شایعه‏اى پیچیده از مردى که همه نگران‏اویند. این‏که چه کرده و کجا رفته:

در عمق جاده بر اسپ اثیرى‏اش دیدند

سبکروان صبور کویرى‏اش دیدند

در انبساط شب جاده گرم مى‏رفته است

به رنگ مردم دلداده گرم مى‏رفته است23

این هم از همین دست، اما با راوى‏اى معین:

ه ببام قلعه یلان سواره را دیدم

فراز برج برادر! ستاره را دیدم

سوار بود به گردش کسى پیاده نبود

شگفت ماند که دروازه‏ها گشاده نبود24

همه‏گونه‏اش را دیده بودم اما

هجوم غارت گلچین ندیده بودم هیچ

نگار من! بتر از این ندیده بودم هیچ25

چیزى را به‏یاد کسى آوردن و...

3 . دسته سوم، استفاده نمادین و تمثیلى از باورها وآیینهاى مردمى است، جهت بیان مفاهیم برتر و اندیشه‏اى.این شیوه نیز از بسامد بالایى در شعر ایشان برخورداراست. در این بخش به طور کلى چهار محور نقش اساسى رابازى مى‏کنند: فرهنگ خانقاهى؛ فرهنگ پهلوانى و عیارى؛فرهنگ کشاورزى و فرهنگ شبانى. در هرکدام از مثنویها،معلّم بنا به تناسب موضوع، یکى از این فرهنگها را محورقرار مى‏دهد و با استفاده از واژگان مخصوص آن، در پى‏بیان مافى‏الضمیر خود بر مى‏آید. با خوانش این چند بیت،بى این‏که از هرکدام این عنوانها مثالى بیاورم طومار این‏بخش را در مى‏پیچم.

منم که مژده باران ز مور مى‏شنوم

هجوم بیگه سیل از ستور مى‏شنوم

منم که سال چو زد غلّه را بشورانم

چو عطسه کرد زمین گلّه را بشورانم

منم که ماه چو برزد کتان نپوشم هیچ

قمر چو راند به عقرب به جان نکوشم هیچ

چو زاغ نعره زند جاى ماکیان بندم

چو جغد نوحه کند پاى مادیان بندم

به ده چو گاو زهد از گروه بر خیزم

چو استخوان خورد اشتر ز کوه بر خیزم

منم از رمه خوانم بهار پر خنده است

منم که زین همه دانم حیات پاینده است26

ساختاربخشى به مفاهیم

مورد دیگرى که در خیال انگیزى شعر معلّم به گمان ماموثر افتاده است، چیزى است به‏نام افکار ساختارمند. این‏سخن نیاز به بازشدن دارد. افکار، گونه‏هاى متفاوتى دارند.بعضى از فلسفه‏ها و ادیان ذاتاً ساختارمند هستند، یعنى درساختن آنها گذشته از خرد محض، از عنصر خیال نیزاستفاده شده است. این دسته از افکار و عقاید، خیلى راحت‏مواد خام شاعران مى‏شوند. اما بعضى دیگر چنان نیست.به عنوان مثال در میان مکاتب کلامى مسلمین، اکثر شاعران‏عارف مسلک ما گرایش اشعرى داشته‏اند تا معتزلى و این‏گذشته از دلایل تاریخى، شاید به این نکته نیز بى‏ارتباطنبوده باشد که اشعریّت با شل کردن زنجیر علّیت،خصوصاً در مباحث کلامى، مجال جولان بیشترى به خیال‏شاعران عارف ما که اصل کارشان بر تناقض استوار است،مى‏داده، تا عقلى‏مشربان معتزلى. مثلاً هضم این بیت مولانادر مشرب اشعریّت ساده‏تر از مشرب اهل اعتزال است:

داد جاروبى به دستم آن نگار

گفت: کز دریا بر انگیزان غبار

این فرمانهاى محال، از نگار عدالت‏سوز بیشترانتظار مى‏رود تا نگار عدل‏محور. و عینى‏تر از این، مثال‏دیپلماسى تمدن مدرن با شعر و شاعران است. چنان‏که‏مى‏دانید، از رنسانس به این طرف آب و هواى مدرنیته‏چنان‏که به جان رمان‏نویسان خوش نشست، به مذاق‏شاعران خوش نیامد، زیرا شعر در ذات خود به تمدن‏جزم‏اندیش عقل‏بنیاد به چشم شک و تردید مى‏نگریست وهنوز این بددلى‏اش را کنار نگذاشته است. به همین خاطراست که ما در این چند قرن چنان‏که نویسندگان بزرگ‏داشته‏ایم، شاعران بزرگ که همسو با تفکّر مدرن باشندنداشته‏ایم.

به بیان دیگر، دسته‏اى از افکار سیستماتیک‏اند.گروهى از متفکّرین با وجود افکار عمیق و گسترده،ذهن‏شان پراکنده‏است، یعنى در هر باب از ابواب زندگى وجهان افکار ناب ولى منفرد و بى‏ارتباط با یگدیگر دارند. حالایا نتوانسته‏اند یا نخواسته‏اند به این واحدهاى مستقل‏رنگ‏وبوى یک تفکّر ارگانیک بدهند و آنها را زیر چتر یک‏خیال کلى گرد بیاورند. اما گروه دیگر این کار را کرده‏اند. به‏عنوان نمونه؛ افکار کسانى چون ابن عربى و شهاب‏الدین‏سهروردى از نوع دوم است. هر جمله و کلمه در ساختارفکرى این بزرگان جاى به‏خصوصى دارند. این کلمات درسر جایشان است که بهترین معنى را مى‏دهند و اگر از آن‏موطن اصلى دورشان کنى، مانند ماهى‏اى بیرون از آب‏هلاک مى‏شوند. ابن عربى، کتاب معروفى دارد به‏نام‏فصوص‏الحکم که در آن با استفاده از تشبیه هرکدام ازپیامبران به نگین انگشترى، یک دسته خصوصیات را به‏آنها نسبت داده و در کل، تاریخ ادیان را تفسیرى خاص‏کرده‏است. این کتاب به عنوان یک واحد به‏هم‏پیوسته نشان‏از به‏هم‏پیوستگى و سیستماتیک بودن ذهن این عارف نامى‏دارد. از فیلسوفان غربى، افکار افرادى چون هگل، مارکس وهایدگر بیشتر دارى این ویژگى است. این دسته از متفکّرین‏در کنار آموزه‏هاى جزئى‏شان یک سلسله راهکارهاى کلى‏براى تفسیر جهان و تاریخ دارند، ترسیم یک نقشه عمومى‏براى جهان که در آن آغاز و انجام کار روشن است و هدف‏و غایت آن مبرهن.

اگر کمى عینى‏تر بخواهم سخن گفته باشم، ازمتفکّران روزگار خودمان مى‏توانم مرحوم على شریعتى رامثال بزنم که در ساختار بخشى به تفکّرش از هنر و عنصرخیال استفاده مى‏کرد. اسلام‏شناسى شریعتى بیشترساختارى است تا مفهومى. در تفکّر شریعتى مفاهیمى مثل‏انتظار، شهادت، هجرت و... هرکدام کاربرد خاص وموضعى دارند، حال آن‏که همین مفاهیم در تفکّر مرحوم‏مطهرى به صورت ارزشهاى منفرد مد نظر قرار مى‏گیرند.واضح است که از میان این گونه‏هاى فکرى آنچه با شعر وخیال اسطوره‏پرداز شاعران ربط و نسبت بیشتر بر قرارمى‏کند، نوع تفکّر سیستماتیک است تا تفکّر غیرسامان‏یافته.

به گمان من در این گونه فلسفه‏ها تا یک‏جایى کاربرعهده عقل است و محاسبات عقلى، ولى از جایى که پاى‏سیستم‏سازى به میان کشیده مى‏شود، دیگر زمام به دست‏هنر و شعر و خیال مى‏افتد.

جهان فکرى معلّم در قدم اول از نوع سیستماتیک آن‏است؛ و در گام بعدى معلّم با این تفکّر ساختارمند کارشاعرانه مى‏کند که آن عبارت است از عینى کردن آن.

ما در شعر با عینیت‏بخشى به مفاهیم انتزاعى بااستفاده کارکردهاى تشبیه و استعاره و غیرذالک آشناهستیم. اکثر کار شاعران خصوصاً در سبک هندى از همین‏قماش است، یعنى قریب به ذهن کردن یک مفهوم انتزاعى‏توسط یک امر عینى، که به آن <اسلوب معادله> مى‏گویند. به‏عنوان مثال صائب گفته است:

فرصت غنیمت است به‏هم چون رسیده‏ایم

تا کى دگر به‏هم رسد این تخته‏پاره‏ها

مصرع دوم عینى‏شده مصرع اول است. معمولااین‏گونه کارها در همین حد وجود داشته یعنى در حد کار بامفاهیم مجرد و لحظه‏اى. حال اگر کسى آمد و یک فکرگسترش‏یافته را به تمامى تبدیل کرد به تصویر، این دیگردر شعر ما کمتر رواج داشته است. این چیزى است شبیه‏داستانهاى سمبلیک ما. در این حالت یک کتاب کلاً در حکم‏یک تصویر است، مانند کارهاى داستانى شیخ شهاب‏الدین‏سهروردى و منطق‏الطیر عطار، با این تفاوت که در آنجابیشتر بار بردوش طرح و ماجراى داستانى است، یعنى درمجموع داستان یک سمبل به حساب مى‏آید. کار معلّم چیزى‏در همین مایه‏هاست، اما داستان نیست.

در آب و خاک و باد در صلصال راندم

چل سال راندم در طلب چل سال راندم

در کتم صحراى عدم مرکب دواندم

منزل به منزل تا هبوط اشهب دواندم

از پیر مکتب زخم تأدیب آزمودم

ظلمات زندان سراندیب آزمودم27

معلّم افکار مجرد را بدون قرنطینه خیال، اذن ورودبه شهر شعر خودش نمى‏دهد. او ابتدا آنها را در کارگاه‏ذهن به عناصر شاعرانه تبدیل مى‏کند، آنگاه به آنها ویزاى‏ورود مى‏دهد. یعنى ایشان ابتدا جهان شعر را کشف مى‏کند.در جهان شعرى او همه چیز از جمله مفاهیم انتزاعى به‏رنگ شعر در مى‏آیند. تقریباً هیچ‏کدام از مثنویهاى او رانمى‏توان یافت که از تفکّر ساختمند بى‏بهره باشد. عناصرساختمندى کارهاى ایشان در مجموع این عوامل مى‏تواندباشد:

طرح و روایت

اولین عناصر ساختاربخش در مثنویهاى معلّم، <طرح>و <روایت> است. اول این‏که او در تمام کارهایش به شکل یک‏قصه‏گو ظاهر مى‏شود، اما داستان نمى‏گوید و شمایل‏داستان را مى‏گوید. یعنى در هر مثنوى به جاى این‏که‏تفصیل و جزئیات واقعه را نقل کند، ما را با شبح داستان وبه عبارتى صحنه‏هایى از داستان مواجه مى‏کند و تکمیل وکنارهم‏گذارى پازلها را بر دوش مخاطب خلاق خودمى‏گذارد. شمایل داستانى مثنویهاى ایشان متفاوت است،اما در مجموع سمت و سوى یکسان و هماهنگ دارند.

گاه منظره کوچ (هجرت) است:

سخت دلتنگم دلتنگم دلتنگ از شهر

با کن تا بگریزیم به فرسنگ از شهر28

بهل این خفتن نوشینه بیا تا برویم

عشق باریده است دوشینه بیا تا برویم29

گاه تکوین طرح شبیخونى است بر شب،

شبى که رایت صبح سپید مى‏بندند

شبى که نطفه نسل شهید مى‏بندند30

گاه میانه میدان کارزار است و صحنه از پا فتادن‏سردار پیر و سوار شدن سردار جوان و سفارشهاى او

حالى تو راست، خیز، کمر بند و ره‏سپار

آنک عصا و چارق و میراث کوله‏بار31

گاه صحنه گفت‏وگو یا در واقع پیشگویى‏هاى دوداناى باستانى است که در جام جم روزگار احوال چرخ‏گردون را باز مى‏گویند:

کلیله گفت که شب با کران نخواهد شد

عروس خطه خاور نهان نخواهد شد32

گاه صحنه انتظار و استقبال از شاهدى است گمشده‏توسط معشوق سر و دل باخته.

هله ساقى! مددى کز سفر آن خوش‏پسر آمد

نفسش سعد و دمش گرم، خوش آمد که در آمد33

گاه صحنه پاسبانى از قلعه‏اى است؛ گاه رجزخوانى‏هاى دو رقیب در میدان جنگ است؛ گاه محفل بزم‏است و مى و ساقى و شاهد و بسیار و بسیار صحنه‏ها وهنگامه‏هاى دیگر.

منظور از روایت، حضور ساده و معمولى شاعر به‏عنوان سراینده متن نیست که در هر شعرى خصوصاًمنظومه‏هاى داستانى به صورت نقال، بیرون ماجرا نشسته‏و حکم کلى صادر مى‏کند. بلکه گذشته از جانشین شاعربودن، به عنوان بخشى از خود متن با ماجراهاى متن در گیراست. او به عنوان یکى از شخصیت‏هاى داستانى در شعرحضور دارد و آنچه را از سر مى‏گذراند براى ما بازگومى‏کند. راوى‏اى با این خصوصیات به عنوان عنصر مستقل‏در کل مثنویهاى ایشان حضور مشهود دارد. این راوى‏هاگاهى بیرونى است و گاه درونى، گاه عینى است و گاه ذهنى.

به ریگزار عدم دل شکسته مى‏راندیم

شب و جود بر اسپان خسته مى‏راندیم34

خواننده در شعر معلّم باید این اول شخص درگیر وبه‏کسوت داناى کل در آمده را به‏خاطر بسپارد. زیرا او را درصحنه‏هاى مختلف، با قیافه‏هاى گوناگون دیدار خواهد کرد

به شهوت شب محتوم چون بکار شویم

حصان حادثه را بى خبر سوار شویم

هلا! زپشت یلان هرچه هست اینهاییم

اگر شکسته اگر جمع، آخرینهاییم35

هرچه در قلمرو شعر معلّم بیشتر تردد داشته‏باشید، با شخصیت این راوى بیشتر آشنا خواهید شد و اورا عینى‏تر و ملموس‏تر خواهید دید، تا این‏که گاه راوى به‏شکل افسانه‏هاى پریان، از قاب متن بیرون خواهد پرید و بامخاطبین یکى خواهد شد. اتحاد راوى، قهرمان و مخاطب

فرو شدند به جولان چو بر جبل راندیم

شکسته ما دو سه تن در شکاف شب ماندیم

شدند و رجعتشان را مجال حیله نماند

به غیر ما دو سه مجروح در قبیله نماند

شدند و خیره هنوز آن شکوه مى‏بینم

سواد سایه‏شان را به کوه مى‏بینم36

این دوسه تن در شکاف شب مانده یک راوى است ودیگرى مخاطب. آنچه به روایتهاى معلّم و یژگى مى‏بخشد،همین راوى‏هاى درگیر و در متن شعر راه یافته است.

صحنه

وقتى راوى اول شخص درگیر باشد، باید عوامل‏تشخیص و تشخص او نیز مهیا گردد. باید داستان حرکت‏داشته باشد. این است که معلّم از میان ابزارهاى راوى براى‏پیش‏برد داستان، به عناصرى مانند صحنه و روایت بیشتراز وصف توجه دارد. این اتفاقاً یکى از عوامل جذابیت وسرزندگى شعر ایشان (بر خلاف مثنوى‏سرایان دیگر)است. معلّم از توصیف صرف، که ابزار آشنا و دم‏دست‏شاعران دیگر است، کمتر استفاده مى‏کند و بیشتر شعرش‏را توسط صحنه و روایت به پیش مى‏برد. این شاید میراثى‏باشد که از پدر شعر حماسى فارسى، استاد طوس به او به‏ارث رسیده است. آن بزرگ نیز به جاى توصیف صرف، به‏صحنه‏پردازى‏هاى شگفت اقبال فراوان نشان مى‏دهد، حال‏آن‏که بزرگانى چون نظامى تکیه اصلى‏شان بر توصیف‏است. داستان‏نویسان امروز در تفاوت میان توصیف روایت‏و صحنه آورده‏اند که: ما در توصیف، چرخ گردنده داستان‏را متوقف مى‏کنیم و به خواننده مجال نظربازى در اطراف واکناف را مى‏دهیم، اما در صحنه و روایت، چرخ گردنده‏داستان را به حرکت وامى‏داریم. شما که در سفرید، ممکن‏است بعد از چند ساعت راه‏رفتن میل‏تان بکشد درتفرجگاهى ساکن شوید، ولى اگر پیشه اصلى‏تان سکونت‏شد، دیگر حظّ سفر را از دست داده‏اید. در این حالت دیگر نه‏تنها تفرج برایتان فرح‏بخش نخواهد بود که ملال راه، شما رافرسوده خواهد ساخت.

معلّم در مثنویهایش کمتر به ما خبر چیزى را در میان‏مى‏نهد. او پیامش را نمایش مى‏دهد و آن را در بسترى ازواقعیت داستانى تمثیل مى‏کند؛ چیزى مرکب از روایت وصحنه و توصیف. به عنوان مثال وقتى از خداحافظى‏شهیدى حرف مى‏زند، نمى‏گوید او شجاعانه و عارفانه رفت‏و خانواده‏اش او را از زیر قرآن رد کرده پشت سرش آب‏پاشیدند، بلکه صحنه رفتن را پیش چشم ما تصویر مى‏کند:

گهى که صور صلاى سفر رسید مرا

نگار من به وداع آستین کشید مرا

گرفته در کف چون گل به رسم دیرینه

به دفع حادثه قرآن و آب و آیینه

فرو کشید ز اسب و فرونشاند مرا

همین دعاى سفر خواند و خواند و خواند مرا

مرا بداشت به جادو، مرا بداشت به حرف

که خام بود و تُنُک‏دل، نه پخته بود نه ژرف37

و در مثنوى‏اى دیگر وقتى از رسیدن محبوبى درعین ناباورى روایت مى‏کند:

همچو بر روزنه، شب، رانده به ناگاه ستاره

آن پسر سرزده امشب به من آمد به نظاره38

راوى‏آى درگیر و به پیشواز آمده، در حین صدوردستورهاى پذیرایى از فرط شادى دست‏وپایش را گم‏مى‏کند و دستورهاى غلط مى‏دهد

رحل بگشاى و فرود آورش از باره اشهب

نه معذب که معرز، نه مفارق که مقرب

طیلسانى کنش از حله حوران بهشتى

طیلسان؟! حله؟! بهشت؟ آى محرر! چه نوشتى؟

طیلسانى کنش از حله؛ غلط شد بزدایش

نه، بنه، ترجمه را یک دو سه بیتى بفزایش39

این صحنه‏ها گاه به شکل تک‏گویى‏هاى ذهنى است؛انگار سوارى در سفر سرنوشت از همگنان جدا مانده واینک که آفتاب بر آمده و همگى رفته‏اند، حال خودش راشرح مى‏دهد:

نه هیچ گردم از قفا نه هیچ در برابرم

در این سفر پگاه‏تر سوار شد برادرم

چه غربتى است بادیه سحور غم برآمده

تو خفته، کاروان شده، سپیده‏دم برآمده

چه غربتى است بادیه، تو خفته، کاروان شده

برادران همسفر پگاه‏تر روان شده40

کار کرد مهم و اساسى این صحنه‏سازى‏ها در شعر،همان عینى کردن معنا یا مفهوم انتزاعى است.

شاعر قبیله41

قبیله؛ واحد به‏هم‏پیوسته‏اى از اجتماع انسانى است، که‏عواملى چون خون، مکان و اسطوره، شناسنامه آن است.ویژگیهاى سیستم قبیله‏اى عبارت‏اند از خودبرگزیده‏بینى،قهرمان‏محورى، اسطوره‏گرایى و دشمن‏تراشى. جهان‏قبیله، تک‏قطبى است. قطبهاى مخالف، همه وجود طفیلى‏دارند و هیچ‏گاه به رسمیت شناخته نمى‏شوند. خار و خسى‏هستند که به ناروا بر سر بام وجود، رویده‏اند که اگر زدست برآید، بر چیده خواهد شد، اگر نه، مزاحم ابدى خواهدبود. بنا بر این اولین ویژگى سیستم قبیله‏اى، باور به<برگزیدگى> است. بخشى عمده‏اى از هویت یک قبیله راوجود دشمنانش تشکیل مى‏دهد. یعنى در تعریف یک قبیله،باید عنصر دشمن را که از این قبیله نیست و با آن در تنازع‏دیرپا به سر مى‏برد، ملحوظ داشت. باورمندى عاشقانه به‏اسطوره‏ها و آموزهاى قبیله، و نیز مطیع بودن نسبت به پدریا قهرمان، خصوصیتهاى بعدى این شیوه از تفکّر است.وجود قبیله قایم به قهرمان است. عناصر پرخاش و حماسه،ذاتى تفکّر قبایلى است و نمى‏توان از آن منفکش کرد.شاعرى که در این فضا نفس مى‏کشد، نمى‏تواند بیانش ازنوعى صراحت حکم، باور یقینى و جزمیت، بر کنار باشد.ویژگى این‏گونه شعرها این است که در آن نوعى جزمیت وحکم‏اندازى‏هاى پیامبرانه دیده مى‏شود، خشم و خروش‏دارد، صراحت و شفافیت دارد. از اما و اگرهاى یک ذهن‏شکاک و متحیر در آنها خبرى نیست.

مگو به یأس برادر که رنگ شب تازه است

قسم به فجر قسم صبح پشت دروازه است

معلّم، از لحاظ ساختار فکرى و بیانى، شاعر قبیله‏است است، چنان‏که اخوان نیز شاعر قبیله است، با این‏تفاوت که حدود و ثغور و برج و باروى قبیله معلّم را آب وگل نمى‏سازد، که نسبتى با جان و دل دارد. قبیله اخوان<ایران> است و در مقابلش <انیران> را مى‏نشاند و در آن به‏هر شکلش که بنگرى، اصالت با خون و خاک است.

ز پوچ جهان هیچ اگر دوست دارم

تو را اى کهن بوم و بر! دوست دارم

تو را اى گرانمایه دیرینه ایران

تو را اى گرامى‏گهر دوست دارم

بر و بوم کرد و بلوچ تو را چون

درخت نجابت‏ثمر دوست دارم

من افغان هم‏ریشه‏مان را که باغى است

به چنگ بتر از تتر دوست دارم42

من از میان قصیده بلند اخوان این ابیات را چیدم تادر مقایسه میان ابیاتى با همین مصالح از معلّم، توجه شمارا به تفاوت نظرگاه قبیله‏اى این دو شاعر خراسانى جلب‏کنم.

شرق از مَرمَره تا هند به پا مى‏خیزد

خلق از افریقیه تا هند به پا مى‏خیزد

باشه در صخره کشمیر فزون خواهد شد

ببرى از بیشه بنگال برون خواهد شد

ترکمن بر زبر باد سفر خواهد کرد

باز افغان به جهان عربده سر خواهد داد

روم عثمانى از آئینه برون خواهد تاخت

ترک شروانى از ارمن به لیون خواهد تاخت

اور و اربیل مپندار که بى‏آیین است

کرد، سالار امین است، صلاح‏الدین است43

روشن است که ذکر نامها و نمادهاى واحد در هردومتن، از منظر یکسانى نیست.44 اما به‏هر حال، قبیله شاعرخاک باشد یا افلاک، ویژگیهاى روانشناسى مشابهى دارند.سیستم فکر و بیان شاعر قبیله‏اى یک سیستم بسته است.هماره چیزى از بیرون خودش او را تحت نظر دارد. به عباتى‏او گیرنده‏اش را به سمتى خاص تنظیم کرده و لذا کانالهاى‏خاصى را مى‏گیرد. به عنوان مثال چنین نیست که اینجاامیدوار باشد و چند سطر بعد نومید. یک طیف رنگى یکسان‏سراسر آثارش را پوشانده است. بنابراین، مخاطب این‏گونه‏شاعران نیز، افراد خاصى از همان قبیله فکرى مى‏توانندباشد و براى افراد بیرونى الزام و یا جاذبه‏اى ندارد. کسانى‏دیگرى از قبایل دیگر نه تنها خود را مخاطب این شعرهانمى‏شناسند، بلکه این متن را علیه خود خواهند یافت و از آن‏دامن در خواهند کشید.

معلّم شاعر قبیله‏اى است به‏نام <امّت واحده>؛ یک‏برداشت سیستماتیک و ایدئولوژیک از اسلام که هرچندریشه‏هایش را از تاریخ گرفته، اما در کل یک قرائت معاصراست. کار یک نفر دو نفر نیست. مجموعه‏اى از تفکّرات‏مختلف و گاه دور از هم، در ساختن بناى آن دست به کاربوده اند. معلّم فرزند دوران ادبار جوامع مسلمان است،روزگارى که مزرعه سر سبز فرهنگ مسلمین را آب گرفته‏و دهقان مصیبت‏زده نیز در خواب خوشى فرو رفته است.

شبگیر غم بود و شبیخون بلا بود

هر روز عاشورا و هر جا کربلا بود

قابیلیان بر قامت شب مى‏تنیدند

هابیلیان بوى قیامت مى‏شنیدند45

این حالت، فرزند عواملى چندى بوده است، از قبیل‏حکومتهاى فاسد و خودباخته کشورهاى اسلامى، رکودفکرى چندقرنه مسلمین، رواج افکار انحرافى و صوفیانه،تفرقه خانمان‏براندازى به‏نام ترک و عرب و عجم و از همه‏مهم‏تر به میدان آمدن استعمار مدرن، با سلاح صنعت وایدئولوژى. این وضعیت جان جمعى از بیداران این امّت‏تمامیت‏خواه را سخت آزرده بود. کسانى از این طایفه درفواصل مختلف و مکانهاى متفاوت تحت عناوینى چون<احیاى تفکّر دینى>، <اسرار خودى> و <بازگشت به‏خویشتن> در پى بیدارگرى اقالیم قبله برآمده بودند. درمیان این سلسله، این نامها بیشتر بر سر زبانها افتاده است:سید جمال‏الدین افغانى، حسن البنا، علامه اقبال لاهورى،دکتر على شریعتى، مرتضى مطهرى و سرانجام آیت‏اللَّه‏خمینى. همه این افراد با وجود تفاوت در خاستگاهها،اندیشه‏ها و راهکارها، یک چیز را مدنظر داشتند و آن‏عبارت بود از بازگرداندن مسلمین به عزت اولیه خودش؛ وعلى معلّم درست در نقطه اوج این جریان بالید و برآمد،زمانى که این سیر فکرى در گذر از کوه و کتل‏هاى زیادى،خودش را در قالب انقلاب مقتدرى به سمت نظام ایدآلى‏به‏نام حکومت اسلامى نزدیک مى‏کرد.

باز آن قیامت‏قامت بنشسته برخاست

پشت و پناه امّت بشکسته برخاست46

و این قامت قیامت، کسى نبود جز آیت اللَّه خمینى،صاحب رساله عملیه و داراى مقلدین بسیار در گوشه وکنار جهان اسلام که امّ‏الفتاوى ایشان ایجاد حکومت‏اسلامى بر مبناى ولایت فقیه بود. اما آیت‏اللَّه بیش از آن‏که‏بر شاعرانى چون معلّم تأثیر فکرى داشته باشد، نفوذمعنوى و عملى داشت. او تنها مصداق عینى و مجرى عملى‏افکار و ایدآلهاى جوانان آرمان‏طلب آن سالها بود که‏توانسته بود این ایده‏هاى مکتوب را جامه عمل بپوشاند.

در این میان، اما دو متفکّر بیش از همه در ترسیم‏هندسه فکرى معلّم نقش داشته‏اند و دارند. دکتر على‏شریعتى همسامان کویرى ایشان که با طرح اسلام به شکل‏ایدئولوژى و شیعه به صورت یک حزب تمام، او را به متن‏قرائت معاصر از دین کشاند. شریعتى منظر تازه‏اى ازتاریخ اسلام و تشیع را پیش چشم معلّم گسترد که براى‏جهان شاعرانه او بسیار مفید بود. کدها و نمادهاى چون<امّت و امامت>، <فلسفه تاریخ وراثت>، <هجرت و شهادت> و<فلسفه انتظار و اعتراض> که در شعرهاى معلّم به فراوانى‏چهره مى‏نماید، همگى از تراواشهاى فکرى شریعتى است.

به ترک چشمه در آغاز شب روانه شدیم

دو رودخانه برادر! دو رودخانه شدیم

دو رودخانه روان تا کران ساحل دور

یکى به بستر ظلمت یکى به بستر نور47

اما باید گفت که این همه بر مى‏گردد به بخش اول‏زندگى فکرى معلّم؛ یعنى افکار شریعتى بیشتر بر نیم‏کره‏اول شاعرى معلّم سایه افکنده و هرچه به نیم‏کره دوم‏نزدیک مى‏شویم وجود او را کمرنگ‏تر مى‏بابیم و در عوض‏شخصى دیگرى بنام سیداحمد فردید جایش را مى‏گیرد.

فردید، حکیم شفاهى‏اى بود که با شریعتى در عین‏وحدت قلمرو، مباینت مبنایى داشت. او با تفکّرزیروروکننده خودش از باورهاى دینى چنان گزارش‏اسطوره‏اى مى‏داد که براى شاعر شعوبى‏اى چون معلّم،خالى از تازگى نبود. بى‏گمان اگر شریعتى را کسى بدانیم که‏براى نخستین بار دست معلّم را گرفت و او را با کاروان‏آیت‏اللَّه خمینى همراه کرد، مسلماً فردید کسى است که او رابه حضور و استمرار بیشتر در این کاروان وادار نمود.هرچند مهار اشتر عقل معلّم امروزه در دست آموزه‏هاى‏حکمى مجنون (فردید) است اما بى‏گمان هنوز دل و جان‏عاشق او سر در گرو عشق لیلى (شریعتى) دارد. من این‏قضاوت را به عنوان خواننده اولین و آخرین متنهاى عرضه‏شده توسط معلّم مى‏کنم نه به عنوان غیبگو یا کسى که باشخصیت معلّم از نزدیک آشناست.

حال، جا دارد یک بار دیگر به آغاز این مقال بر گردیم‏و بگوییم که معلّم شاعرى نیست که افکار دیگران را خام ودرونى‏ناکرده تحویل بدهد. او، همه این داده‏ها را در خودش‏حل کرده و از همه آن افکار زمخت و گاه غیرشاعرانه،دنیاى شاعرانه خودش را ساخته است. او با حفظ بن‏مایه‏افکار، صورتى تازه، ویژه ذهن و زبان خودش را به آنهاداده است. اما چیست آن دنیاى شاعرانه؟ گذشته از همه این‏گفت و گوها، آنچه که به طور خلاصه مى‏توان از متن اشعارمعلّم، به عنوان ممزوج کننده این افکار گوناگون دریافت‏کرد این چند چیز است.

مشخصه بارز این سیستم فکرى نفى تمدن بشرخود بنیاد <امروز> است. نفى حال را معلّم هم از شریعتى به‏یادگار دارد و هم از فردید. در فلسفه تاریخ و نیز فلسفه‏سیاسى شریعتى، سرمنشأ تضاد، به ساختار وجودى‏آدمى باز مى‏گردد و آن تقابل میان <روح> و <لجن> است که‏بعد در وجود <آدم> و <شیطان> ادامه مى‏یابد و <هابیل> و<قابیل> اولین نمادهاى انسانى آن است. و چون در اولین برخورد هابیل به شهادت مى‏رسد و قابیل بر جاى مى‏ماند،پس جریان روز تاریخ در سیطره قابیلیان است و هابیلیان‏معترضین دایمى به طاغوتهاى زمان باقى مى‏مانند. در این‏قرائت، حیات رسولان در طول تاریخ، بر بنیاد نوعى تضاددیالکتیک و انقلاب مداوم بر علیه طاغوتهاى زمانشان‏بوده‏است. این عنصر در نظام سیاسى شیعه، پس از سقیفه‏بنى‏ساعده و کنار رفتن امام على از خلافت و سپس پیش‏آمدن واقعه کربلا، عینیت تاریخى مى‏یابد و با گره خوردن‏به فلسفه مهدویت، صورت همیشگى بخود مى‏گیرد. عنصرحماسه و جوش خروشى که در دریافتهایى از این قبیل‏وجود دارد نیز از این حالت ناشى مى‏شود. شیعه از تاریخ‏یک <ثار> طلب دارد. <خونین به‏راه دادرسى ایستاده‏ایم /چون لاله داغدار کسى ایستاده‏ایم> پرچم سرخى مدام برسر گنبد امام حسین در اهتزاز است تا روزى <منصورامّت> بیاید و این ماجرا را به نفع <دولت کریمه> خودش تمام‏نماید

به حشر فتنه به یک صیحه سر بر افرازیم

ز خون به نطع زمین طرح نو در اندازیم

زهفت پرده شب ناگهان هجوم آریم

امیر زنگ ببندیم و باج روم آریم48

اما آنچه فردید را بر امروز مى‏شوراند، دوره‏اى‏دیدن جهان است. او با ارجاع به <پریروز> عالم که بامظهریت اسم آدم متجلى شده است و عطف توجه به تاریخ<پس فردا> که خداى لطیف در آن با اسم دیگرى ظهورخواهد نمود، دوره‏هاى <دیروز>، <امروز> و <فرداى> تاریخ‏را به عنوان <تاریخ ممسوخ> که خداوند در آنها با اسم مکارخود ظهور کرده، خوار مى‏نگرد؛ و معلّم در یکى ازمثنویهاى بعد از رجعت سرخ ستاره این مضمون را در افق‏استدلال لفظى چنین کاویده است.

چنین شنیده‏ام از پیر روزگار آموز

که روزگار جهان را نهاده بر شش روز

یکى پریر که آدینه بود و یوم‏اللَّه

که ملک ملک خدا بود و قوم قوم‏اللَّه...

جهان نشاط پرى کردى و پرى بین بود

نبینى آنکه پریروز گفته‏اند این بود

دو دیگر آنچه به دیروز دیو روز دمید

عروس بود پریروز و زین عجوز رمید49

از میوه‏هاى در افتادن با امروز این است که به‏مقولاتى مانند <ترقى> و <تکامل>، <نو> و <کهنه>، <مدرن> وغیرذالک بها داده نشود. به قول فردید: <من گفتم که تاریخ‏دوره‏اى است. تاریخ دور و هزاره دارد. تمام ادیان به تاریخ‏دوره‏اى قائلند. ولى غربزدگى در ولایت مطلق و ترقى، دوره‏را از یاد ما برده.>50 بنا بر این در این سیستم فکرى واژه‏ها ومفاهیمى چون <روشنفکر>، طنین خوشایندى ندارد و باابزارهاى چون <نفاق> <التقاط> و <بددینى> قلع و قمع‏مى‏گردد.

قبض و بسط و ره و روز و نو و روشن لاف‏اند

عرض نشخوار یهوداست خران علاف‏اند52

فلسفه‏ستیزى نیز ثمره دیگر این تفکّر است که اتفاقاًدر پروراندن آن، هر دو متفکّر نامبرده قبلى سهیم‏اند، اماهرکدام به دلیلى از فلسفیدن مى‏گریزد. <زمان فلسفه درعلوم انسانى و سیاست ایدئولوژیهاى گوناگون به دو معنى‏لفظ تمام است، یعنى تمامیت و ممسوخیت>52. به طور کلى‏در این نظام فکرى آنچه اهمیت دارد راه یافتن به حاق وجود،توسط تفکّر حضورى است نه کشاکشهاى خودبنیادانه<عقل هابط>. داوریهاى عقل، اگر شأنى هم داشته باشد، آن<عقل هادى> است که در پرتو هدایت <امامى> سیر مى‏کند.

حیف شد زورق ذوالنون لب دریا واماند

میخ خرگاه فلاطون به ثریا وا ماند

حیف شد بى خبرى خنگ خبر را زایید

ظلمت آبستن شر بود، بشر را زایید53

از اینجاست که مقولاتى مانند یأس فلسفى، شکاکیت‏و پوچ‏انگارى‏هاى رایج هنرمندان این روزگار که زادگان‏خرد مدرن است، نمى‏تواند براى افرادى چون معلّم چندان‏جدى باشد.

جزمى پیر نه شک داشت، نه لاادرى بود

از احد آیینه مى‏ساخت، ولى بدرى بود54

امیدوارى نتیجه حتمى این تفکّر است، هرچند ممکن‏است گاه شعرهایى که در بستر این طرز تفکّر سروده‏مى‏شود، در دید فرزندان روزگار عسرت، نوعى شعار وخوش‏باورى تعبیر گردد.

مگو به یأس برادر که رنگ شب تازه است

قسک به فجر قسم صبح پشت دروازه است55

باور کنیم ملک خدا را که سرمد است

باور کنیم سکه به‏نام محمد است.56

دوست داشتم از ادوار شعر معلّم و تفاوتهاى سبکى‏و فکرى ایشان، به تفصیل سخن گفته شود، اما بیم پرگویى‏از این کار بازم مى‏دارد. پس پایان سخن، به قول مولاناگرمارودى پایان من است و الا ابعاد سخن از معلّم به‏همینها خاتمه نمى‏یابد.

..................................................

پی نویسها:

1 . رجعت سرخ ستاره، على معلّم، واحد انتشارات حوزه اندیشه و هنر اسلامى، چاپ‏اول، صفحه 51

2 . گدام: انبار مواد غذایى

3 . مخته: نوعى سوگ‏سرود ویژه مناطق مرکزى افغانستان

4 . سوگنامه بلخ، سید ابوطالب مظفرى، حوزه هنرى، چاپ اول صفحه 13

5 . امّت واحده از شرق به پا خواهد خاست، مجله سوره دوره چهارم، شماره ششم

6 . صور خیال در شعر فارسى، شفیعى کدکنى، چاپ سوم، صفحه 440

7 . همان، صفحه 36

8 . ماند زین غربت...، از مثنویهاى بعد از رجعت سرخ ستاره

9 . سوره، جنگ یازدهم، گفتگو با على معلّم

10 . نامه‏ها، سید على صالحى، چاپ دوم: 1380، صفحه 253

11 . رجعت سرخ ستاره، مثنوى هجرت. صفحه 119

12 . همان، صفحه 115

13 . همان، صفحه 87

14 . همان، صفحه 31

15 . همان، صفحه 101

16 . همان، صفحه 69

17 . همان، صفحه 81

18 . همان

19 . همان، صفحه 90

20 . همان، صفحه 80

21 . همان، صفحه 108

22 . همان، صفحه 109

23 . همان، صفحه 86

24 . همان، صفحه 18

25 . همان، صفحه 40

26 . به حق حق که خداوندى زمین با ماست، یادنامه سومین کنگره شعر و ادب وهنر

27 . رجعت سرخ ستاره، هجرت، صفحه 105

28 . ماند زین غربت، با بلبلان سرمست عشق، چاپ اول، جهاد دانشگاهى‏دانشگاه صنعتى اصفهان، صفحه 29

29 . مثنوى کوچ

30 . رجعت سرخ ستاره، قسم به فجر قسم صبح پشت دروازه است، صفحه 14

31 . همان، صفحه 98

32 . بحق حق که خداوندى زمین باماست، یادنامه سومین کنگره شعر و ادب و هنر،چاپ اول: 1363

33 . رجعت سرخ ستاره، صفحه 93

34 . رجعت سرخ ستاره، صفحه 14

35 . همان، صفحه 15

36 . همان، صفحه 18

37 . همان، صفحه 43

38 . همان، صفحه 92

39 . همان، صفحه 93

40 . همان، صفحه88

41 . لازم به تذکر است که در عصر دهکده‏اى جهانى و هیاهوى قلع و قمع‏بنیادگرایى، روایت مسئله به این شکل، شاید چندان خوشایند نباشد. من با ادبیات رایج‏این دوره مى‏نویسم که در گوشهاى خلق آشناتر است. امید که اهل قبیله قبله بر من خرده‏نگیرند.

42 . مهدى اخوان ثالث، تو را اى کهن بوم و بر دوست دارم، از قصیده‏اى به همین‏نام

43 . امّت واحده از شرق به پا خواهد خاست، مجله سوره، دوره چهارم، شماره ششم

44 . من از سالها پیش یا داشتهاى در مقایسه میان این دو شاعر خراسانى فراهم‏آورده بودم که نا نوشته ماند. با مدد بخت روزى آنها را در طى مقاله‏اى طرح خواهم کرد.من على‏رغم تفاوتهاى بنیادین میان این دو بزرگوار خراسانى بر این باورم که در میان‏شاعران معاصر شبیه‏ترین فرد به معلّم، اخوان است. شاید یکى از وجوه شباهتشان نیزهمین تفکّر قبیله‏اى و گرایش اسطوره‏اى شان باشد. هردو شاعر از اسطوره‏هاى‏قبیله‏شان استفاده‏هاى بسیار مى‏برند و هم به نوبه خود دست به اسطوره‏سازى مى‏زنند.خواننده در شعر آنها به تکرار به نمادها و امورى بر مى‏خورد که به عنوان یک امر کلى وازلى طرح مى‏شود و به صورت نماد و سمبل از آنها کار گرفته مى‏شود و به عنوان اسطوره،حالت تقدس بخود مى‏گیرد. اسطوره‏سازى‏هایشان نیز عموماً حول محور نمادهاى‏قبیله‏اى شان مى‏چرخند. در معلّم محور کار ادیان ابراهیمى و بخصوص مفاهیم مکتب‏تشیع است و در اخوان نمادهاى ایران کهن و مکتب زرتشت و مزدک

45 . رجعت سرخ ستاره، مثنوى هجرت،

46 . همان

47 . همان، صفحه 51

48 . همان، صفحه 15

49 . به حق حق که خداوندى زمین باماست، یاد نامه سومین کنگره شعر و ادب وهنر، چاپ اول

50 . دیدار فرهى و فتوحات آخرالزمان، سید احمد فردید، به کوشش محمد مدد پور،صفحه 53

52 . امّت واحده از شرق به پا خواهد خاست، مجله سوره، دوره چهارم، شماره ششم

52 . همان. صفحه 22

53 . همان

54 . همان

55 . رجعت سرخ ستاره، صفحه 19

56 . همان، صفحه 50

شاید کار معلّم در مثنوى را همانند کار بهار در قصیده و یا کار سیمین بهبهانى و اقران او در غزل دانست؛ ایجاد یک ساختارجدید، در یکى از قالبهاى کهن. نظیر این کار، در مقیاسى کوچک‏تر و در قالب رباعى به دست شاعران انقلاب انجام شد