همه آن سالهای با خاطره

سید علیرضا میر علی نقی

اشاره:

 علیرضا مشایخی، تلاش برای شناساندن موسیقی قرن بیستم و ساخته‌های خود را از سی‌وپنج ‌سال پیش شروع کرد. اما بیشتر در دوازده‌ سال گذشته است که جامعه موسیقی ایران با نام، چهره و آثار او آشناست.
این آشنایی مدیون تلاش نفس‌گیر و خستگی‌ناپذیرانه‌ای است که مشایخی و دوستانش برای به کرسی نشاندن حرفهای خود در محیط محدود پایتخت ایران، تقبل کرده‌‌اند. (موسیقی «نو» هنوز در پیشرفته‌ترین شهرستانها نظیر شیراز و اصفهان نیز مخاطبان جد‌ّ‌ی ندارد)؛ تنوع فرمها و وسعت دیدگاه مشایخی در برخورد با انواع موسیقی، خوش‌مشربی و روحیه همیشه جوان او در ارتباط با موسیقیدانانی که گاه تا پنجاه سال کوچک‌تر از او هستند، اعتقاد راسخ به خود و ساخته‌های خود، نام علیرضا مشایخی را به‌ عنوان مطرح‌ترین و شناخته‌‌شده‌ترین آهنگساز نوگرای سالهای بعد از انقلاب، سر زبانها انداخته است. سخنی رایج درباره موسیقی و ارکستر و آثار مشایخی سر زبانهاست که هم رنگی از طنز دارد و هم از واقعیت‌گرایی روشنی برخوردار است: «کمتر نوازنده جوانی است که نخواسته باشد ـ‌ ولو حداقل یک، دو بار ـ در ارکستر او بنوازد، حتی اگر از موسیقی او هم چیزی درک نکند!!». از جنبه مطایبه این کلام که بگذریم، می‌توانیم حد‌ّ نفوذ و پرکاری او را از همین کلام مشهور دریابیم و نگاهی بیندازیم به فهرست مفصل نوازندگان جوانی که در برنامه‌های او ساز نواخته‌اند، آهنگسازان بااستعدادی که افتخار شاگردی او را داشته‌اند، حجم مقالاتی که درباره او نوشته شده، و محدودیت شرایط اجتماعی و تنگناهای همیشه موجود برای موسیقی در این شهر را نیز بشناسیم، و آن‌گاه قضاوت کنیم که مشایخی کیست و چه تلاشی را به کار بسته که صداهای تازه‌ای را به گوشهای محدود ماندة اهل موسیقی معرفی کند.
 خلاف رسم همیشگی اکثرq موسیقیدانان ما که حتی همتی برای جمع‌آوری و نگهداری آثار خود را ندارند، علیرضا مشایخی از زندگی هنری منظم و مرتبی برخوردار است، اکثر آثارش را اجرا، ضبط و نشر کرده و سایت مخصوص به خودش را هم دارد، که اطلاعات دقیق و مفصل درباره دوره‌‌های زندگی هنری، سبکها، آثار، فعالیتها و سایر موارد مربوط به او را می‌توان در آن خواند. ماهنامه مقام موسیقایی، به روش همیشگی خود که حتی‌‌الامکان از چاپ مجدد مطالب سایتها و اطلاعات اینترنتی خودداری می‌کند و در پی مطالب تازه است، از طرح سؤالات همیشگی (سؤالاتی که در اکثر منابع موجود، با کمی اختلاف، از جناب مشایخی پرسیده شده)، خودداری کرده و به قول معروف، نور را تابانده است به جنبه‌هایی از شخصیت، پیشینه و عقاید این آهنگساز و مؤلف نامدار، که گمان نمی‌رود در جایی دیگر به این صراحت درج شده باشد. علاقه‌مندان به کسب اطلاعات بیشتر می‌توانند به این سایت مراجعه کنند. کتاب منتخب مصاحبه‌های او که به کوشش آقای مجید عسگری فارغ‌التحصیل رشته موسیقی دانشگاه سوره جمع‌آوری شده و نیز سه حلقه سی.دی. صوتی از آثار الکترونیک او در انتشارات مرکز موسیقی حوزه هنری زیر چاپ است. گفت‌وگوی حاضر در این شماره از ماهنامه مقام موسیقایی برای آن است که ناآشنایان به موسیقی و افکار علیرضا مشایخی نیز بتوانند با مطالعه آن، ترغیب شوند به جست‌وجو در سایت اختصاصی او، شنیدن آثار او و تأمل در عقاید آهنگسازی که بیش از هر موسیقیدان مدرن دیگری، در نسل جوان تأثیرگذار بوده است. مقاله شیوای شاگرد او، ایمان وزیری که خود نوازنده و آهنگساز برجسته‌ای از نسل جوان موسیقیدانان ایرانی است، دریچه دیگری است برای شناخت بیشتر پدیده‌ای به نام علیرضا مشایخی. متأسفانه به دلیل محدودیت صفحات مجله، آخر این مصاحبه حذف شده و امیدواریم در شماره بعدی، آن را نیز به چاپ برسانیم.
 گفت‌وگوq در منزل ایشان و با حضور دلپذیر و ملایم همسرشان، خانم الیزابت هولتهاوس انجام شد. بر دیوارهای منزل، تابلوهایی از هنر نقاشی آقای مشایخی و خانم هولتهاوس آویخته بود و به تصو‌ّری که از موسیقی مشایخی داشتیم، معنایی تصویری می‌بخشید. بسیاری از این تابلوها، روی جلد نوارها و سی.دی‌.های منتشر‌شدة او، به چاپ رسیده است.

گفت‌وگوی ما، ظاهراً طرح بداهه دارد اما از نوع بداهه‌های اتفاقی نیست. من راجع به سلسله مسائل مهمی که در ارتباط با زندگی و کار شما برای من محوریت داشته، سؤالاتی دارم. اینجا مدار گفت‌وگوی ما بر گفتن مطالبی است که در سایت اختصاصی‌تان نیست و در آثاری که دربارة شما منتشر شده دیده نمی‌شود.
اولین سؤالی که می‌توانم مطرح بکنم این است: خروج از سنت قرن نوزدهم برای شما چگونه اتفاق افتاده است؟ توضیحی بدهم: چون در بین موسیقیدانهای ما آنهایی‌که می‌روند موسیقی غرب را می‌خوانند معمولاً مجذوب سنت قرن نوزده می‌مانند (یا بیشتر می‌ماندند) عموماً موسیقیدانهای پیش از باخ را نمی‌شناختند و بعد از باخ را هم. خروج از سنت قرن نوزدهم یعنی کلاسیکها و ر‍ُ‌مانتیکها و تئورمانتیکها در ذهن شما، در ذهن یک آهنگساز ایرانی در حدود سی و چند سال پیش یک اتفاق شخصی و منحصری بوده... .

چهل و چند سال پیش!

بله در آن شرایط تهران چهل و چند سال پیش که اساسا‌ً «موسیقی نو» در ایران شناخته نبود، این اتفاقی که برای شما افتاده، یک اتفاق شخصی و منحصر است نه یک اتفاق جمعی برای یک جامعه از آهنگسازان، و فکر می‌کنم ابعاد درونی این اتفاق تا حالا آن گونه که باید و شاید، روایت نشده، خواهش می‌کنم برای اولین‌بار با نقب‌زدن به حافظه‌تان جریان این اتفاق را برای ما بگویید.

اولاً مدتی این مثنوی تأخیر شد. چرای آن را نمی‌دانم، مدتهاست که ما قرار است که با هم صحبت بکنیم و خیلی خوشحالم که شخص شما، لطف کردید وقتتان را در اختیار من گذاشتید. از اظهار لطفتان هم به‌طور کلی خیلی ممنونم. من هیچ سعی نخواهم کرد که به قول معروف، اتوکشیده و آکادمیک به شما پاسخ دهم برای اینکه دلم می‌خواهد موضوعی را که شما دارید باز می‌کنید از زوایای متنوعی نگاه کنم و آنچه بر خودم گذشته برای شما تا جایی‌که می‌شود ملموس نشان بدهم.
من در سنت هنری موسیقی غرب، (غرب به معنای رمانتیسم و ‌آن دوران خاصی که منظور شماست و می‌گویید دیگران در آن توقف کرده‌اند)، قرار نگرفتم هیچ وقت داخل آن نبوده‌ام که الان بخواهم از آن بیرون بیایم. جریان‌ِ موسیقی برای من به طرز خیلی طبیعی مطرح شد نه با یک مسیر خیلی «مدرسه‌ای» و کلیشه‌ای. بیشتر می‌شود گفت از روی کنجکاوی بود. من الان دارم برمی‌گردم به زمانی‌که سنم خیلی کم بود. با در نظر گرفتن محیطی که من از کودکی داشتم، محیطی که در آن خیلی بر دانش‌اندوزی تکیه می‌شد. رسیدم به حدی از آگاهی؛ و علم به این مسئله که «کنجکاوی من با تکیه صرف بر کنجکاوی، به جایی نمی‌رسد و باید ابزار کار را پیدا بکنم» و بتوانم جوابها و سؤالهایم را پیدا کنم، اتفاق خوبی افتاد و خیلی زود از طریق آشنایی با دکتر لطف‌ا... مفخم، در معرض موسیقی خودمان به‌طور خیلی طبیعی قرار گرفتم چون ایشان را خیلی دوست داشتم. ایشان هم استاد ابوالحسن صبا را خیلی دوست داشت و به همین ترتیب علائق عاطفی خیلی ساده و طبیعی در من نسبت به این موسیقی شکل گرفت. بعد به عللی که اسم آن را می‌توان شانس گذاشت، در یک سطح خیلی وسیعی با آثار متعددی از موسیقی جهان آشنا شدم. قبل از اینکه تقسیمات کلاسیسم و رمانتیسم را اصلاً از نظر تئوریک شناخته باشم، در تمام این مجموعه که من با آن از کودکی آشنا شدم، یک نوع دریافتی وجود داشت… دریافتی که به من این احساس را می‌داد که ضروری است من «پشت پرده» را نگاه کنم، از این مرزهای متعارف باید رد شوم و افقهای دیگری را نگاه کنم. به‌ویژه موقعی که آثار «شوئنبرگ» را گوش می‌کردم. آن موقع صفحات‌ِ کمی از ایشان به ایران آمده بود از آثار «آنتون وبرن» چیزی در تهران نبود اگر اشتباه نکنم از آلبان برگ بود ولی از وبرن نبود و از شوئنبرگ هم یک تعدادی صفحه بود‌... .

چه سالهایی منظورتان هست.

الان دارم دربارة موقعی صحبت می‌کنم که دوازده، سیزده سال داشتم، بنابراین حدود پنجاه سال پیش.

یعنی اوایل دهه 1330 می‌شود که تنها منبع رسانه‌ای ما در این زمینه برنامه موسیقی کلاسیک رادیو با گویندگی سعدی حسنی و هوشنگ پرتوی بود... شما معمولا‌ً چه قطعه‌هایی از موسیقی غرب را گوش می‌کردید؟

اوایل بیشتر از شوپن و شوبرت بود، ولی سوای آنها من انگیزه‌هایی داشتم. اولاً پسر‌عموی پدر من مرحوم مهندس عباس مشایخی از پایه‌گذاران انجمن فیلارمونیک بودند که مرا تشویق کردند به موسیقی و با یک اسمهایی مرا آشنا کردند که در رادیو تهران آن موقع زیاد مطرح نبود و ثانیاً یک واقعه بسیار جالب اتفاق افتاد! یک شخصی بود به نام مختار، این آدم پشت سفارت انگلیس صفحه‌های موسیقی می‌فروخت. اگر فوت کرده، خدا رحمتش کند. همان موقع هم م‍ُسن بود. این صفحات خش خشی و بسیار کهنه را گاهی اوقات از خارجیهای مقیم ایران (احتمالاً) گرفته بود و می‌فروخت. منبع اطلاعات من او بود، نه آقای سعدی حسنی!! یک چیزهای جالبی آنجا داشت. مثلاً شاید شما باور نکنید بالت‌ِ مکانیک ژرژ آنتایل را من از طریق او شناختم! شاید تا آن موقع کسی در این شهر نتوانسته بود به این راحتی، این بالت را بشنود.

منبع آشنایی آهنگساز ما با موسیقی مدرن، یک دست‌فروش پشت سفارت انگلیس بوده! مشایخی: بله. بله! من با چند تا از آهنگسازان اولین‌بار از طریق صفحات او آشنا شدم. صفحاتی از آهنگسازانی که هنوز برای من جالب هستند یعنی آن آدمی‌که آن موقع در تهران بالت‌ِ مکانیک ژرژ آنتایل را شنیده آن آدم گمنام انگلیسی یا آمریکایی، از لحاظ فرهنگی، حداقل در محیط تهران، آدم بسیار پیشرفته‌ای بوده است، بعد دیگر صفحاتش را به آقای مختار داده و از ایران رفته، مختار هم آنها را پنج‌زار، یک تومان، پانزده‌زار به ما می‌فروخت. من آثار هنری برنت را توسط صفحه‌های او شنیدم، اولین‌بار هنری کاول را از طریق او شناختم، اینها یک نمونه‌اش است یک مقدار دسترسی ما منابع‌ِ این‌گونه بود. بنابراین شما ببینید بلافاصله من وقتی که با موسیقی آشنا می‌شوم و کنار مفخم ویولن می‌زنم، هنری برنت هم گوش می‌کنم اصلاً من آن موقع نمی‌دانستم رمانتیک یعنی چه؟ کلاسیک یعنی چه؟ و این بسیار جالب است که این خط‌ِ نوی خیلی پیشرفته‌تر از استراوینسکی را خیلی زودتر از استراوینسکی شناختم. من بعد از شنیدن آن صفحات بود که وقتی پرستش بهار استراوینسکی را شنیدم خیلی راحت برایم «جا افتاد» چون موسیقی آنها خیلی عجیب غریب‌تر یا خیلی نوتر و یا نامأنوس‌تر بود. بعد از آنها بود که من خودِ استراوینسکی را شناختم بعد از او هم آهنگسازان دیگر را... گذشته از اینها، مرحوم حسین ناصحی یک مقدار زیادی صفحه از جایی قرض کرده بود (اگر اشتباه نکنم از آقای باغچه‌بان) که من وقتی صحبت موسیقیهای غیر از بتهوون و برامس را کردم، گفت بیا من اینها را از آقای باغچه‌بان گرفتم همة اینها را ببر منزل و با آنها آشنا شو (آن موقع نزد ناصحی‌ هارمونی می‌خواندم) در آن صفحات یک سری سمفونیهای شوستا کوویچ هم بود.
یعنی من از مسیری کاملاً برعکس با تاریخ موسیقی غرب آشنا شدم و به یاد همان روزها، سالها بعد، وقتی که در آن موقعی که فکر می‌کردم کسی به حرف من در دانشگاه تهران گوش می‌کند، مکرر می‌گفتم که: ما هر وقت که تاریخ موسیقی غرب را درس می‌دهیم. از قبل از باروک آغاز می‌کنیم و وسط دوره باروک هم ترمِ درس تمام می‌شود! بیایید بیاییم یک‌بار هم از شناخت موسیقی معاصر شروع کنیم چون برنامه‌‌های درسی دانشگاه هرگز به شناخت موسیقی آخر قرن نوزدهم نمی‌‌رسند. خود من خوشبختانه این تجربه را داشتم که به‌اصطلاح، راه را از اول رفته بودم به آخر. من در آن زمان داشتم نزد مرحوم ناصحی هارمونی می‌خواندم. ناصحی بسیار انسان دوست‌داشتنی‌ای بود. هیچ فکر محدود کردن استعداد شاگردش در وجودش نبود و من نزد او خیلی احساس آزادی می‌کردم. بنابراین در یک چنین مجموعه‌ای با موسیقی آشنا شدم و انگیزه اولم هم در آهنگسازی این بود که برای اولین‌بار پس از شنیدن یک قطعاتی، گاه در یک لحظاتی از قطعه و بیشتر در پایان قطعه، احساس می‌کردم، آن گونه که این قطعه پرورانده شده، می‌توانست یک گونه بهتری و یک جور دوست‌داشتنی‌تری برای من تمام بشود، یعنی اولین‌باری که با این حس‌‌ّ برخورد کردم، لحظات آخر قطعات بود ولی این حس‌ّ گسترش پیدا کرد یعنی دیدم وسط قطعه هستم و دارم به جایی می‌رسم که من اگر قرار بود آهنگساز باشم این‌طوری تمامش می‌کردم. مثلاً بتهوون این‌طوری تمام کرده، می‌شد آن طور دیگر هم تمام کرد. اصلاً این‌طور شد که من با دکتر مفخم صحبت کردم که یک فکری به حال آموزش من بکند و گفتم که دوست دارم این ایده‌ها را خود من بتوانم بنویسم و این حد از موسیقی ایرانی، مثلا‌ً یعنی این آواز دشتی که داریم با هم کار می‌کنیم اطلاعات و دانش فن‍ی به اندازه کافی به من نمی‌دهد. آن موقع ردیفهای ویولنِ صبا کار می‌کردیم. مفخم بسیار نزدیک بود به صبا و به او علاقه داشت. من هم به طور «سنتی» بسیار علاقه‌مند بودم به صبا. یادم می‌آید در فامیل ما چند نفر شاگرد‌ِ صبا بودند. خودم هیچ‌وقت ایشان را زیارت نکردم. مادرم همکار خانم صبا در یک هنرستان دخترانه بود. خانم صبا آنجا درس می‌دادند. مادر من هم (اگر اشتباه نکنم) آنجا ناظم بودند و آن هم باعث شد که من از روی کنجکاوی نوار از اجراهای آقای صبا خواستم که مادرم از خانم صبا برایم گرفتند.
به این طریق به‌طور طبیعی به طرف کلاسهای هارمونی استاد ناصحی رانده شدم و یک مجذوبیت کورکورانه‌ای نسبت به موسیقی داشتم. در این باره بعدا‌ً صحبت می‌کنیم. همین حالا هم هنوز مسئله من با موسیقی این نیست که من موسیقی را دوست دارم یا ندارم! یعنی مسئله من علاقه به موسیقی نیست. شاید یک‌جور کنجکاوی به امر «هستی» است و یک نوع حالت کمبود اکسیژن برای حیات هم به آن اضافه شده، این مثل را قبلاً هم زدم، حتی در کتابم هم نوشتم، شاید شما دوست نداشته باشید نفس بکشید، اما اگر نفس نکشید، دچار خفقان می‌شوید. یک حالت این‌طوری من در ارتباط با موسیقی دارم و یک کنجکاوی خیلی وسیع. بنابراین کنجکاوی من در کادر تعریفهای سبک‌شناسی و دوران‌شناسی موسیقی قرار نمی‌گیرد. من فقط می‌خواستم بدانم آن طرف مرزهای صدا چیست؟ یکی از دوستانم می‌گوید که این هم عرفان مخصوص توست. حالا درست، شاید برخلاف گفتار سعدی شاعر مورد علاقة من که می‌گوید: «آن را که خبر شد خبری باز نیامد» من در آن مرحله می‌خواستم بدانم که آن طرف چه خبر است و می‌خواهم شاگردم را از آن مطلع کنم و مقدار زیادی هم (البته خودم فکر می‌کنم) در این زمینه توفیق داشتم چون حداقل در آنها یک کنجکاوی سیری‌ناپذیری (در تعدادی از آهنگسازان جوان که من تربیت کردم) از خودم به جا گذاشتم. چون، که اگر کنجکاو باشند خیلی فراتر خواهند رفت چون مسئله «حدود» و «خانه» نیست، مسئله خیلی وسیع است. یک عمر هم برایش کافی نیست. اما در همین یک عمری که داریم خیلی غنی‌تر به کار گرفته می‌شود. اگر در این راه قدم برداریم به جای اینکه خودمان را محدود به این بکنیم که مرز جغرافیایی کجا کشیده شده و خودمان را متقاعد کنیم که ما باید حتماً این طوری فکر کنیم، طور دیگری قدم برداریم.
من نمی‌دانم که چقدر پاسخ شما را داده‌ام. اگر کمبودی احساس می‌کنید بفرمایید که من به شما جواب بدهم. من به این موضوع از نظر جامعه‌شناسی موسیقی اشاره کرده‌ام ولی در حرفهای من تمام مطالب به هم مربوط است ولی این مدلی که ما با هم آزادانه گپ می‌زنیم به من خیلی کمک می‌کند که افکار خودم را بدون سانسور بتوانم راحت بیان کنم. مثالی بزنم: یک جوان علاقه‌مند از ایران به پاریس می‌رود که تحصیل آهنگسازی بکند بعد این هنرجو به ایران برمی‌گردد یا برنمی‌گردد، فرقی نمی‌کند، این جوان اگر نیروی ابتکار و کنجکاوی‌اش، نشر پیدا نکرده باشد، محدود خواهد ماند، از آن جایی که کشور ما فاقد پشتوانة موسیقی علمی و آکادمیک است هیچ چاره‌ای نخواهد داشت جز اینکه مقلد مکتبهای سبک‌شناسی اروپایی باشد، سبک‌شناسی اروپایی هم سهل‌ترینش، دم‌دست‌ترینش شوپن و برامس است... .
و به ذائقة شرقیها، ملودیک، رمانتیک، احساس‌برانگیز!

بله دقیقاً این حرف را در موقعیتهای مختلف گفته‌ام، شاید در جایی چاپ هم شده و باز هم می‌گویم، ما اگر نخواهیم مقلد باشیم، محکومیم که مبتکر باشیم، یعنی این طور نیست که بگوییم حالا بد نیست ابتکارمان را هم به کار بیندازیم و ببینیم چه می‌شود. ما محکومیم به این که ابتکار داشته باشیم وگرنه هیچ چیز نیستیم. این شرایط تاریخی و دیالکتیک تاریخی ماست. بله، باید مبتکر باشیم یا مقلد. این شرایط تاریخی ما‌ست. یا باید خودمان یاد بگیریم که چگونه نفت را از زمین دربیاوریم یا اینکه منتظر تکنولوژی فرانسه و آمریکا باشیم که به ما بدهند یا ندهند. این عین جریان است.

دوست داشتم در این بخشی که داریم گفت‌وگو می‌کنیم، یعنی فعلاً در همان نیم قرن قبل بمانیم. فضایی که شما در آن زندگی می‌کردید، فضایی بود که شاید حتی کنجکاوی را هم می‌کشت. به هر حال فضای دیوان‌سالاری موسیقیدانان مرسوم ما بود و عده اندکی بودند که یک کمی بازتر فکر می‌کردند. شما بعد از دوره‌ای که نزد دکتر مفخم داشتید، در هنرستان موسیقی در تهران درس خواندید یا اینکه تحصیلات متعارف و همگانی داشتید؟

همان‌طور که اشاره کردم، شاید اگر بخواهم پاسخ داده باشم باید بگویم بزرگ‌ترین شانس من این بود که من آهنگسازی را در تهران و در هنرستان موسیقی تهران فرا نگرفتم، این شانس من بود! من در کلاسهای خصوصی استاد ناصحی بودم و نزد خانم کمباجیان هم پیانو می‌زدم. در هنرستان فقط در یک کلاس سلفژ یکی از آن آقایان که نامشان الان یادم نیست شرکت نمودم.

یوسف‌زاده یا فریدون فرزانه نبودند؟

نه اینها نبودند، فقط یادم هست متأسفانه آن معلم ما خودکشی کرد.

خبر خودکشی‌اش آن موقع همه‌جا پیچیده بود؟

نه، او شخصیت معروفی نبود.

بیگدلی نبود؟!

مثل اینکه بیگدلی بود.

ویولن هم می‌زد.

بله، ویولن هم می‌زد. بیگدلی یک کلاس سلفژ داشت در هنرستان موسیقی، خیلی هم خوب بود، من از او استفاده می‌کردم. از راهنماییهای چند هنرمند، یعنی کنسرواتوار من درواقع این پنج شش نفر بودند: آقای ناصحی، خانم کمباجیان و آقای بیگدلی بودند و دو تا دوست موزیسین خیلی خوب من داشتم که بسیار مشوق و راهنمای من بودند. یکی کلارینتیست برجسته رحمت افشار که سرهنگ افشار فعلی است در دانشگاه درس می‌دهد، از قدیمی‌ترین دوستان موسیقیدان است یکی هم منوچهر خطیبی و کنسرواتوار من این افراد بودند و تازه با محمد پورتراب آشنا شده بودم که ایشان برای ادامه تحصیلات به اتریش رفتند و بعد از مدت کوتاهی هم من برای ادامه کار و ادامه تحصیل موسیقی به اتریش رفتم. بنابراین در تهران من در سلک شاگردان کنسرواتوار نبودم. این یک قسمت جریان است که مهم است، یک قسمت دیگر هم این محیط دبیرستانی من بود! دبیرستان علمیه. این دبیرستان به «لانه زنبور» هم معروف بود! علتش را برایتان می‌گویم. رفتن من به دبیرستان علمیه (واقع در پشت مجلس شورا) در تمام زندگی من اثر گذاشت.

می‌‌توانید در مورد این مدرسه بیشتر صحبت کنید مثل اینکه دکتر مفخم و دکتر نیر‌سینا و خیلیهای دیگر آنجا درس خوانده بودند. صادق هدایت هم آنجا تحصیل کرده بود.

بله هدایت هم آنجا بوده، حالا من دقیقاً یادم نیست که چه کسانی آنجا درس خوانده‌اند ولی این دبیرستان برای من مهم بود. از دو نظر دبیرستان علمیه در زندگی من خیلی نقش بازی کرد، اولاً من همکلاسیهایی داشتم که من در بین آنها از همه‌شان بی‌استعدادتر بودم، یعنی تعدادی از آدمهای بسیار فوق‌العاده بودند. مثل مرحوم فریبرز سعادت، اولین مترجم آثار لوکاچ و یا فریبرز مجیدی که یکی از برجسته‌ترین مترجمهای ایران و مشاور بسیاری از فرهنگها‌ست. دکتر علی‌اصغر شیرازی که استاد رشته جامعه‌شناسی در دانشگاه برلین است و نویسنده کتابهای متعدد به زبان انگلیسی، آلمانی. هوشنگ فیلسوف که مردم‌شناس بسیار برجسته‌ای است و چهل سال است که در انگلستان تدریس می‌کند. آقای درودیان که اسم کوچکشان یادم نیست ولی ایشان حقوق را تمام کردند و استاد دانشگاه تهران بودند. یعنی دور و بر من بچه‌هایی بودند که وقتی همدیگر را می‌دیدیم به هم احساس بدهکاری از نظر کنجکاوی‌ِ علمی داشتیم. همه اهل مطالعه بودند. یکی از آنها آقای سراوندی بود که به نظر من یکی از بااستعدادترین نویسندگان می‌توانست باشد ولی اخیراً بعد از چهل سال از احوال ایشان مطلع شدم که متأسفانه نویسندگی را ادامه نداده، اینها همه بر و بچه‌های بادانشی بودند و این محیط کوچکی که داشتیم با محیط هنرستان موسیقی آن موقع خیلی فرق داشت. ما هفته‌ای نبود که چند تا کتاب را با هم تمام نکرده باشیم، درباره موضوعاتش بحث نکرده باشیم یا قسمتی از آن را ترجمه نکرده باشیم حالا آنها همه در مسیرهای علمی دارند فعالیت می‌‌کنند و برای من خیلی الهام‌بخش‌اند. ما در آنجا بی‌نظیرترین معلمین را داشتیم. دو نفرشان روی من خیلی اثر گذاشتند یکی آقای دکتر میرفخرایی، معلم ادبیات ما که انسان فوق‌العاده‌ای بودند با در نظر گرفتن شرایط اجتماعی آن روز، واقعاً ما را آزاد می‌گذاشتند در اندیشیدن. به‌طوری‌که یادم هست من سر کلاس ایشان یک انشایی نوشتم دربارة بزرگ‌ترین شاعر تاریخ و خودم را به‌عنوان بزرگ‌ترین شاعر تاریخ معرفی کردم! بر اساس نفی و نقد تمام شعرای بزرگ تاریخ جهان!! و بعد به‌عنوان سند‌ِ بهترین اشعار که من سرودم، کتاب اشعار سروده‌نشدة خودم را م‍َث‍َل زدم! خب ایشان می‌توانست با معیار مدرسه‌های مستبد آن روز مرا از کلاس بیرون بیندازد درصورتی‌که خیلی تشویقم کرد و اینها خیلی مؤثر بود، در روحیه من، آن زمان. یکی هم معلم بی‌نظیر فلسفه‌ای که ما داشتیم، او همه افراد از گروهی، از دوستانم هستند که اسم بردم از جمله من همه را به فلسفه علاقه‌مند کرد. او آقای ابوالحمد بود.

آقای عبدالحمید ابوالحمد که الان هم فعال‌اند؟

بله، فکر می‌کنم عبدالحمید ابوالحمد الان هم ساکن شمال‌اند. ایشان اگر اشتباه نکنم عبدالحمید اسمشان بود ایشان نه تنها می‌توانست غامض‌ترین مسئله‌های فلسفی را برای افکار خام ما جوانها مفهوم بکند بلکه طوری با مبحث فلسفه برخورد داشت که همة ما را به فلسفه علاقه‌مند کرد. این نقد متقابل با آن گروه از دوستان، به اضافة برخورد خیلی دوست‌داشتنی آن محیط‌ با ادبیات و فلسفه. دو موضوعی که تحصیل مرا در مدرسة علمیه به حالی درمی‌آورد که ممنون باشم از اینکه در آنجا بودم، و یک موضوع سو‌م هم بود و آن اینکه مدرسه علمیه پشت مسجد سپهسالار و در همسایگی مجلس شورای ملی بود و ما در آن سنین شاهدهای دست اول مقدار زیادی از بحرانهای سیاسی ایران بودیم.

یعنی در اوایل سالهای 1330 بود؟

بله در مبحث نفت و در آستانه روی کار آمدن دکتر مصدق و تا کودتای 28 مرداد 1332 و بعد از آن. در دوره خفقان سیاسی. دوره‌‌ای از متحرک‌ترین و دینامیک‌ترین دوره‌های تاریخ ایران که مجموعه این سه چهار تأثیر را که در زندگی خودم به عیان دیدم. همیشه به مسائل اجتماعی علاقه‌مند ماندم، همیشه علاقه به جامعه‌شناسی موسیقی ایران و مسائل ژئوپولتیک را در خودم دیدم. یک بخش مهم که موسیقی بود. ادبیات همیشه برایم الهام‌بخش بوده است. اینها دلایلی است که می‌توانم بگویم دوره تحصیل دبیرستان علمیه برای من خیلی خوب بود.

دبیرستان علمیه، مهم‌‌تر از هنرستان موسیقی بود که هیچ‌وقت نرفتید!؟

بله در این مقایسه بود که داشتم می‌گفتم بهتر شد که در هنرستان تحصیل نکردم.

مهم‌تر از همه این است که شما با یک اتفاق استثنایی موفق شدید که خودتان آهسته آهسته دنیای شخصی خود را شکل بدهید.

دقیقاً، و خیلی وسواس داشتم و این طرز تفکر در من کم‌کم شکل گرفت. که در کتاب «همة آن سالهای بی‌خاطره» اشاره می‌کنم، بعد از سالها در خارج کشور، همیشه این مسئله برای من مطرح شد که آیا من می‌خواهم رنگ باشم یا نقاش باشم؟ فکر می‌کنم که من در محیط ایران می‌‌توانم نقاش باشم، ولی در محیط غرب حداکثر یکی از رنگها خواهم بود و آن پایه تحصیلی‌ای که برای من در زندگی گذاشته شد بیشتر نیاز من را به طرف نقاش بودن ه‍ُل می‌داد. حالا این حالت نمادین رنگ و نقاش را از نظر جامعه‌شناسی اگر بخواهم توضیح بدهم بیشتر به این واقعیت برمی‌گردد که من معتقدم در جامعة غربی موفق بودن یا زندگی را به سر آوردن، یعنی قرار گرفتن در محلی که مکانیسم اجتماع غرب برایتان تهیه کرده است. در آن جامعه شما اگر می‌خواهید آهنگساز موفقی شوید باید در آن مکانی که تعیین کرده‌اند قرار بگیرید، درحالی‌که در جوامعی مثل ایران، آفریقا، امریکای جنوبی و... آهنگساز، خودش می‌تواند جایگاه خودش را تعریف کند.

بله یعنی محیط ایران خیلی به شما امکان و کیفیت «پرتابی‌بودن» در اتفاقات را بیشتر اهدا می‌کند، تا یک محیط آکادمیک و منظم باشد.

محیط ایران کمک می‌کند که من به حوادث مقد‌ر‌ّ زندگی‌ رانده بشوم. برای روح بسیار ناآرام من، این مملکت بسیار دلپذیر است و این پاسخ معمایی‌ است که برای آشنایان من مطرح هست که می‌گویند بعد از این همه سال که در خارج بودی حالا چرا آمدی تهران؟ درحالی‌که از نظر من چقدر بدیهی است: من در تمام سالها خودم را ساخته‌ام که بتوانم بیایم تهران! چون در تهران، تا ساخته نشده باشید، نمی‌توانید نقاش باشید و خلاق باشید. آسان نیست نقاش بودن. شما اگر می‌خواهید محل خودتان را در یک مکانیسم اجتماعی یا هنری تعریف بکنید خیلی مقدمات را لازم دارید. آن مقدمات هم محدود به جغرافیا نیست. یک مقدماتی است که شما در هر جایی باید یاد بگیرید. یعنی می‌توانید در بلژیک، زابل، افغانستان و امریکا یاد بگیرید و حالا من اگر بخواهم ایده‌هایی را پیاده بکنم. در تهران بهتر می‌توانم آنها را پیاده کنم. صحبت ناسیونالیسم و این حرفها نیست.

این پیاده کردن جغرافیای فرهنگی یک فرد است.

بله دقیقاً اتفاقی است که می‌تواند خیلی اجتماعی هم باشد. اجتماعی بودن به این ترتیب که من بیایم و در این شهر که همه معتقدند بنده دارم برخلاف مسیر حرکت می‌کنم سی تا، چهل تا جوان را به کنجکاوی و آهنگسازی بکشم و ... .

اجازه بدهید که این بحث را در ساعتهای بعدی دنبال کنیم. چیزی که برای من جالب است اینکه فراهم آمدن تکه‌تکه‌های پازل شخصیت ناشناخته شماست. یک‌بار گفتید که سیستمهای آموزشی، چه در تهران باشند یا در برلین، فقط اختلاف کیفیت و آموزششان فرق می‌کند ولی در این یک مورد مشترک‌اند که شخصیت هنرجو را پودر می‌کنند و می‌ریزند در قالبی که مثل همه قالب‌گیری شود از این جنبه شما به سلامت ماندید. مثل کسی که به دانشکده ادبیات نرفته برای اینکه به‌طور خیلی ساده‌ای، قرار بوده شاعر شود، نه ادیب و حاشیه‌نویس. در مورد جوزپه‌وردی شنیدم که معلم سلفژش گفته بود که شما اساساً گوش موسیقی ندارید.

و به خیلی موسیقیدانها گفتند که شما موسیقیدان نمی‌توانید بشوید!

این نشان می‌دهد که موسیقیدان شدن تابع شرایط خیلی خیلی متنوع و زیاد و پیچیده‌ای است که حتی خود آن فرد موسیقیدان هم قادر به تبیین و یا تغییرش نیست. فقط وقتی که از آن فاصله بگیرد، شاید متوجه بشود که چه اتفاقی برایش افتاده تا به اینجا رسیده است. من می‌خواستم قبل از اینکه به طرح موضوعات مورد علاقه شما برسیم، به مسائل دیگری بپردازیم. مثلاً چند شخصیت هستند که ماهیت هنری آنها اگر از زبان شما برای من و خوانندگان مجله روایت شود خیلی جالب است، و به‌ویژه برای کسی که موسیقی سنتی یا مل‍ّی را کار کرده باشد. درواقع روایت شخصی شما برایمان مهم است نه چیز دیگر. مثلاً همین دکتر مفخم حرفهایی دارد که من اکثرش را خوانده‌ام و یا شنیده‌ام و اغلب کلیشه حرفهای استاد خالقی است. اما می‌خواهم از دید شما مفخم را بشناسم و همچنین چند نفر دیگر که بعد می‌رسیم به زندگی خودتان و شخص خودتان. اما پیش از اینها، یک سؤال کلیشه‌ای اما خیلی مهم مطرح ‌کنم. برایمان بگویید که آیا خانواده شما با این همه تمرکز و پیگیری شما روی موسیقی مخالفتی داشتند یا نداشتند؟ چون به هر حال خانواده سنتی ایرانی یا حتی غیر سنتی و متجد‌ّد هم چندان تمایل نشان نمی‌داد که فرزندشان موسیقیدان بشود.

ببینید! مادر من اصولاً همیشه به هنر خیلی علاقه داشتند و یادگارهایی از نقاشی ایشان الان هست که من به شما نشان خواهم داد. آثاری که حدود هشتاد سال پیش کشیدند و شما تصویرهایی در فضای امپرسیونیستی از ایشان می‌بینید که غیرقابل باور است. دربارة موسیقی و نقاشی خیلی گسترده و باز فکر می‌کردند و از چیزهای عجیب دنیا این است که با تمام کمبود امکانات و غیره، در تمام کنسرتهای اندکی که در تهران از آثار من اجرا شد (در سالهای قبل از انقلاب) مادرم در همه اینها شرکت کرد و موسیقی مرا خیلی دوست داشت. پدر من که خودشان معلم ریاضی بودند، یک آرزوی قلبی‌شان این بود که من پزشک شوم و در نهایت هم پزشکی باشم که بدون دریافت پول معالجه کند. این تصور آرمانی ایشان بود از زندگی من. اما یک خصیصه‌ای که پدر من داشت و خیلی به من کمک کرد، این بود که ایشان تشنگی عجیبی نسبت به مطالعه داشت و یک عطش غریبی از نظر کنجکاوی علمی را در ما دوست داشت ببیند. حساسیتی نداشت که ببیند که من چطور موسیقی کار می‌کنم، مهم‌ترین حساسیتش این بود که ببیند که من صبح زود از خواب بیدار می‌شوم و دنبال مطالعه‌ام. چه دارم می‌خوانم. ممکن بود از آنچه که ما می‌خواندیم خوشش نیاید. من این اختلاف را با هم داشتیم. برای اینکه ما را از نظر علمی کنجکاو بار بیاورد زحمت می‌کشید. من یادم هست که پدرم سختگیر بود و خیلی جذبه داشت. برنامه‌های تابستانهای ما از دوازده، سیزده سالگی روشن بود. خواندن کتابهایی مثل سیر حکمت در اروپا و گلستان سعدی. زمستان هم باید درس می‌خواندیم حالا در این فاصله من باید شش، هفت ساعت در روز را هم صرف موسیقی می‌کردم.
طبیعی است که گاهی اوقات تنشهایی برایم پیدا می‌شد. ولی تا این حد بین ما حل شده بود که من تحصیل دبیرستان را یک‌دفعه به خاطر موسیقی رها نکنم. ما اینجا توانسته بودیم به قول غربیها یک Compromise برسیم. من قول داده بودم که درس مدرسه خوب خوانده شود به شرط اینکه من برسم کارم را در موسیقی انجام دهم و شرایط کاری من آسان نبود. من یادم هست در یک اتاقی که خوشبختانه صدا از آن زیاد بیرون نمی‌رفت یکی دو تا لحاف روی پیانو انداخته بودم تا بتوانم سه، چهار صبح بیدار شوم و کار کنم. چهار صبح من بیدار می‌شدم در خیابان ژاله در همان خانة قدیمی، با آن دیوارهای قطور.

در کدام قسمتش بودید؟

خیابان میرهادی پشت مسجد سپهسالار. ما روی این مسئله توافق کرده بودیم که دروس دبیرستان را به خاطر‌آنها بخوانم و آنها هم به من کاری نداشته باشند که چرا من چهار صبح بیدار می‌شوم و پیانو می‌زنم و این تفاهم خیلی خوب بود. فراموش نکنید که پدر من حافظ قرآن بود و به عربی، انگلیسی، فرانسه و فارسی کلاسیک احاطه زیاد و به ریاضیات که رشته تحصیلش بود خیلی علاقه داشت و اصولاً صاحب ذائقه علمی بود. شاید در نهایت تسلیم خواست شدید من شد، یعنی هنوز هم او ترجیح می‌داد من مخزن‌الاسرار بخوانم نه کتاب ژان پل سارتر را! طرز فکر او یک طور دیگری بود. اما ضمناً پذیرفته بود که من شاید باید آن را بخوانم. همیشه تفاهم داشتم با پدر و مادرم و آنها به من کمک کردند. ما همدیگر را پذیرفته بودیم.

در زمینه موسیقی هم بالاخره تسلیم خواست شما شدند و به‌ویژه زمانی‌که می‌خواستید به خارج بروید و تحصیلات را ادامه دهید. به هر حال راهی را می‌رفتید که از راههای معمول موسیقیدان ایرانی جدا بود و هیچ آیندة حرفه‌ای نداشت.

بله. بالاخره پذیرفتند. گرچه راه موسیقی‌ام از همه راهها جدا بود.

خاطرة خاصی از این «نپذیرفتنهای»اولیه شما دارید؟ چون خیلی مهم است که بدانند بعدها که یک موسیقیدان ایرانی در شرایط پنجاه سال پیش تهران ولو در یک خانواده فرهنگی چه مانعهایی را شکسته تا توانسته به اهدافش برسد.

من فکر می‌کنم در خود موسیقی اصلاً مانعی برایم وجود نداشت اما چیزهایی که از نظر من باید پس‌زمینه تفکر و یا پیش‌زمینه فرهنگی موسیقی مرا بنا بکند در آنها اختلاف بین من و والدینم داشت. البته با پدرم اختلاف بود. با مادرم هیچ‌گاه اختلافی نداشتم. با پدرم تنها تفاوتی که داشتیم در حوزه مطالعات من بود. او دوست داشت که همه مطالعات من صرفا‌ً یک روند دینی و اسلامی داشته باشد و من به ایشان می‌گفتم که من باید همه چیز را بشناسم. اگر قرار باشد که با دید آزاد جلو بروم ممکن بود در جاهایی آن‌طور که او توقع داشت، نباشد و به همین دلیل سر مباحث فلسفه و این حرفها، بالاخره با هم در حوزه‌هایی توافق پیدا کردیم. مثلاً پدرم اصرار داشت که وقتت را با خواندن آندره ژید تلف نکن و (مثلاً) دکارت بخوان. یعنی تا یک جایی با من راه را می‌آمد ولی من می‌گفتم من هنگامی دکارت را بهتر می‌فهمم که داستایوفسکی را بشناسم (خنده) ولی در مجموع، هیچ‌کدام از این حرفها مانع کار من نبود.

حالا روایت شخصی‌تان از برخی از شخصیتها را بفرمایید. اولش از آقای دکتر مفخم شروع می‌کنیم.

من دو تا مفخم می‌شناسم. یک مفخم معلم ویولن خودم با یک اختلاف سنی خیلی زیاد با من، شیفتگی زیاد برای استادش صبا و سعی در اینکه مرا متوجه بکند که چه کار مهمی دارد برای صبا انجام می‌دهد، یعنی ردیفهای صبا را به نت بیاورد و چاپ کند و تحلیل اینکه صبا چه آدم روشنی است که مقاومت نمی‌کند و همکاری می‌کند. این یک دکتر مفخم است که من می‌شناسم و در همین زمینه، علاقه‌اش به اینکه من عمق موسیقی ایرانی را بشناسم و آن را به‌عنوان یک گنجینه حس کنم، تأثیر زیادی در زندگی من گذاشته است. بعد از آن رابطة احساسی‌اش با شور و دشتی که آن هم در من تأثیر گذاشته است. به نظرم تا به حال 25 تا 30 قطعه تحت تأثیر دشتی نوشتم. این تعداد قطعه کم نیست.
غیر از این یک مفخم که من می‌شناسم، یک مفخم دیگری بود که شخصیتی است که بلندپروازیهای خیلی زیاد تاریخی داشت و به قول شما خیلی وطن‌پرست افراطی یا شووینیست بود. من وقتی که شاگردش بودم، دیگر شخصیتم فرم گرفته بود و بچه نبودم و نمی‌توانستم در این زمینه زیر تأثیرش باشم ولی یادم هست که علاقه زیادی، یک مقدار افراطی، به تاریخ ایران باستان داشت.

اسمش را هم عوض کرد و یزدان‌مهر گذاشت یعنی لطف‌ا... بود که ترجمه کرد به یزدان‌مهر و یک تعداد اصطلاحات ایران باستانی را هم دائما‌ً به کار می‌برد.

این را دیگر نمی‌دانستم! بله. آن وقت گاهی اوقات اغراقهایی در کارش بود و من همیشه بر اساس این سنت که ما ایرانیها داریم و خیلی هم در ما قوی است، نسبت به استاد همیشه یک احترام خاصی قائلیم و وارد مجادله با او نمی‌شویم. من بیشتر ساکت بودم و نگاه می‌کردم. خیلی حرفها می‌زد که یک کمی در آن غلوّ بود. بعضیهایش به نظر من شاید سندیت نداشت و علاقه او به ایران باستان خیلی زیاد بود و زیادتر از آنکه من بتوانم بفهمم. یادم است که مرحوم مفخم در همین منزل فعلی من، روی همین مبل در یک طبقه پایین‌تر گفتند که تاریخ ایران صحبت سه چهار هزار سال نیست. صحبت ده هزار سال سابقه است. تنها گرفتاری که ما داریم این است که ما سند نداریم. گفتم آقای دکتر اذیتم نکنید. اگر سند نداریم چطور چنین چیزی را ادعا کنیم؟! بنابراین دو تا مفخم می‌‌شناسم، ولی این موضوع را فراموش نکنید ایشان از نظر تاریخ موسیقی ایران چه خدمتی کرد.

اولین ناشر جدی موسیقی ایرانی است که از بودجه شخصی‌اش برای انتشار آثار استادان هزینه می‌کرد... .

بله. شما ببینید چه خدمتی کرد. یعنی چشم ما را به یک افقی باز کرد که جز او کسی باز نکرده بود. از این نظر خیلی به ایشان احترام می‌گذارم. دکتر مفخم مرد بسیار جذاب و فرهیخته‌ای بود. شما حساب کنید که هنوز ما باید روی کاربرد خط موسیقی با همکارانمان بحث کنیم که آیا باشد یا نباشد. مثالی بزنیم: وقتی که کامپیوتر می‌آید اینجا و نرم‌افزارش آلمانی است ما دو کار می‌توانیم با آن انجام دهیم. یک بار اینکه بگوییم با نرم‌افزار آلمانی مثلاً در بانکهای ایران کار نمی‌شود کرد، پس رایانه را بیندازید در سطل آشغال، یک برخورد دیگر هم هست که بیایید نرم‌افزار ایرانی برایش بنویسید که بانک ملی هم بتواند از آن رایانه استفاده کند. ما در برخورد با خط موسیقی دقیقا‌ً برعکس روال منطقی عمل کردیم. یک سیستمی از نت‌نویسی موسیقی از اروپا که حاصل چند قرن تکامل بود، وقتی آمد ایران، ما نگاه کردیم، دیدیم مثلا‌ً دشتی را نمی‌توانیم با آن بنویسیم و بزنیم. گفتیم این خط را دور بریزید! کسی نگفت که این سیستم نگارش را نگه ‌دارید و روی آن کار کنید و اگر جواب نداد، دورش بیندازید. ما با پدیده‌ها برخورد درستی نداشتیم.

شاید این از ذهنیت مصرفی و راحت‌طلب ما نشئت می‌گیرد که فقط بلدیم سهل‌ترین استفاده را از هر وسیله‌ای داشته باشیم. بعد هم حس‌ّ کاهلی ملی ما را باید در نظر بگیرید، همیشه فرآیندی که از غرب می‌آید به صورت ابزار مصرف و سرگرم‌سازی برای ما باشد. مثل استفاده‌ای که از رایانه می‌کنیم.

کاملاً درست است. همان اساتیدی که شبانه روز داد سخن می‌دادند علیه نت موسیقی، وقتی ضبط صوت درست شد، پشت ضبط صوت فروشیها صف کشیده بودند برای اینکه دستگاهی را بخرند و اجرایشان ضبط شود. اینجا یک سؤال منطقی پیش می‌آید: اگر یک سیستم نت‌نویسی پیدا می‌شد تا شمای موسیقیدان، موسیقی‌ای را الان دارید ضبط می‌کنید، به جای ضبط کردن یادداشت می‌شد و همان نتیجه به‌وجود می‌آمد، پس مغایرت نت‌نویسی با ضبط صوت چه بود که با اولی مخالف بودید و با دومی موافق؟

مغایرتش این است که می‌شود پول داد و ضبط صوت را خرید و خیلی راحت استفاده کرد، ولی نوشتن نت احتیاج به زحمت فکری و تلاش و تعهد دارد که با تنبلی ملی ما سازگار نبوده! البته علتهای روشن‌تری هم وجود دارد!

من برمی‌گردم به مسئله تنبلی‌ای که شما گفتید. این کاهلی در ما خیلی شدید است. روحیة کاهلی، یک جور سبک‌شناسی به ما می‌دهد و این برای یک ملت فاجعه است.

شاید یک جوری از تبعات فاتالیسم تاریخی ماست. اما، سئوال دیگری هم دارم: رابطه شما اصولاً با ساز چه نوع رابطه‌ای بوده است؟ هیچ‌وقت در همان رویاهای جوانی به این فکر افتاده بودید که به درجه ویر‌توئوزیته برسید و روی صحنه بروید؟

نه. نه. به‌هیچ‌وجه. از همان اول به شما ریشة اولیه و قدیم تمایلم به موسیقی را معرفی کردم که آهنگسازی بوده و از همان اول هم می‌خواستم آهنگساز شوم.

این موضوع کمتر اتفاق می‌افتد. معمولاً خیلیها میانة راه ناکامی‌‌شان در نوازندگی و یا حتی کامیابی، انگیزه آهنگساز شدن را پیدا می‌کردند، ولی شما از همان اول این انگیزه را داشتید، این‌طور نیست؟

علاقه من به موسیقی برای آهنگسازی بود. من سازهای زیادی را برای آشنایی با موسیقی امتحان کردم بدون هیچ نوع جاه‌طلبی برای ویرتوئوزیته.

شاید آن گفته معروف استراوینسکی درباره آهنگسازان غیر ویرتوئوز، یک جور امتیاز هم بوده، به این علت که مثلاً کسی که پیانیست است و آهنگسازی می‌کند با یک سلسله عادات در تکنیک پیانو سر و کار دارد و بالطبع عادتمند به قطعه‌نویسی برای پیانو نگاه می‌کند در‌حالی‌که کسی که ویرتوئوز نیست شاید بتواند خیلی چیزهای ناشناخته را هم کشف کند که افراد تحت تسلط عادتهای تکنیکی، نمی‌توانند.

این حرف شما را تکمیلش کنیم با این عبارت که: اصولاً موقعیت فکری و فرهنگی آهنگسازی با نوازندگی فرق می‌کند.

ولی این موقعیتها در محیطهای موسیقی در ایران پنجاه سال پیش اصلاً تعریف‌شده نبودند، به‌خصوص از لحاظ موقعیت حرفه‌ای و شغلی. یعنی تمام آهنگسازان تحصیل‌کرده ما که در جاهای مختلف دنیا درس خوانده بودند (کسانی که شما ده، دوازده سال با شما اختلاف سن کمتر یا بیشتر داشتند) به محض ورود به ایران، از آهنگسازان حرفه‌ای تبدیل ‌می‌شدند، به معلم سلفژ و هارمونی. در صورتی که اصلاً جایگاه آهنگساز یعنی کسی که باید کار آهنگسازی کند و سفارش بگیرد و حتی‌المقدور اجرای آثارش را بشنود. برای من که کارنامه همة شما را نگاه می‌کنم می‌بینم از همان اول، گویی به طرزی ناخودآگاه، با نوعی از جنگیدن، در پی تحقق جغرافیای ذهنی خودتان بوده‌اید. نه اینکه بیایید خودتان را با امکاناتی که هست، تطبیق دهید. یعنی من شخصاً ترکیب مؤلف و ستیزه‌گر و سرپرست را توأمان در شما می‌بینم. انگار از همان اول می‌خواستید خودتان اثری بنویسید و اجرا کنید، تا اینکه مجری و تنظیم‌کننده کارهای دیگران شوید.
از طرف دیگر، به نظر می‌رسد شما برای متقاعد کردن جامعه برای پذیرفتن آثارتان به عنوان «متن»، متنی که جدی است و باید با جدیت خوانده شود، تلاش کرده‌اید. برای من و شاید خیلی از خوانندگان این گفت‌وگو، «هستی‌شناختی‌ِ خاص» در موسیقی شما مهم است. در این گفت‌وگو می‌خواهیم بدانیم آن اتفاقاتی که دنیای آثار شما را شکل داده چیست؟

برای پاسخ به این سئوال شما، می‌توانیم از همان جایی که بحثمان قطع شد شروع کنیم، یعنی از مرحوم مفخم. زنده یاد مفخم آدم بسیار خوب و خوش‌مشربی بود و بسیار اجتماعی. با پدرم و مادرم و تعدادی دوستان مشترکشان دوره‌ای را داشتند که من بعضی وقتها شرکت می‌کردم.

بله همان منزلشان در کوچه آقا سید هاشم وکیل در خیابان شاه‌آباد؟

و بعد از آن کوچه آقا سید هاشم که به خیابان سهروردی رفت. خانم بسیار مهربانی داشتند. ما تماس خانوادگی‌ هم با ایشان داشتیم. مرحوم مفخم، گاهی تا سر حد غیر منطقی بودن، یک دنده بود و اگر این‌طوری نبود نوشته‌های استاد صبا را نمی‌توانست چاپ کند. چون این جنبه‌اش خیلی قوی بود. اگر یک کاری می‌خواست انجام بدهد به ‌قدری یک‌دنده بود که باید به هر قیمتی کار می‌شد و اینها خیلی کمک کرد که این ردیفها را چاپ کند و ردیف موسی معروفی را هم فراموش نکنید. آن هم کار عظیمی بود که دکتر مفخم همراه معروفی انجام داد. به هر حال ایشان اوّلین زمینه‌های تحصیل در آهنگسازی را پیش رو گذاشت.

یکی دوبار با من از مرحوم احمد فروتن‌راد صحبت کرده‌اید. درباره ایشان اطلاعات ما نزدیک به صفر است. لطفا‌ً درباره ایشان صحبت کنید.

من با مفخم پیش احمد فروتن‌راد رفتم روی حس و علاقه‌ای که به او داشتم. آدم خیلی خاصی بود. عقاید خاص هم در موسیقی داشت. مثلاً ربع پرده را در موسیقی ایران فاصله‌ای فرضی می‌دانست. بله، همان روزهایی که کتاب گامهای ایران را می‌نوشت نزدشان رفتم. فروتن‌راد خیلی صمیمانه می‌خواست یک چیزهای متفاوتی را بگوید. امیدوارم این گفتة من دور از شأن او نباشد. ایشان مجهز به آن مقدار اطلاعاتی که لازمة طرح آن نظریه‌هاست، نبود، اما کنجکاوی و پرسش‌‌گری او، ارزش داشت و خوب است وقتی که افکار کسی را بررسی می‌کنیم، هر چیزی را در جای خودش ببینیم و با شرایط دوره خودش بسنجیم. من شخصاً با اینکه در همان سن کم خیلی از حرفهایش را نمی‌توانستم قبول بکنم، بسیار مجذوبش شدم و مجذوب م‍ُصر بودنش و اینکه می‌خواست یک راهی به بیرون از بن‌بست برای موسیقی ایران پیدا کند.

حداقل یک دغدغه، دلواپسی فکری داشت که هیچ کدام از موسیقیدانان به این شکل نداشتند.

آقا هنوز اساتید ما این دغدغه‌ها را ندارند. پنجاه سال پیش، فروتن‌راد می‌گفت که آخر چرا ما نتوانیم چند صدایی در موسیقی داشته باشیم. درحالی‌که امسال، یکی از شاگردانم که حالا تبدیل شده به یکی از اسطوره‌های (!) موسیقی ایرانی و دوست ندارم اسمش را ببرم، در مصاحبه‌ای فرموده‌اند اصلاً چه کسی گفته چند صدایی در موسیقی پیشرفت است؟ به آن بگویید پسرفت! آقا، چرا هر ایدة نویی را حتماً باید حذف بکنیم؟ شما همیشه می‌توانید دنیای تک‌صدایی خود را داشته باشید، کسی مزاحم موسیقی تک‌صدایی نیست، می‌توانید چند صدایی خود را هم داشته باشید.

ما همیشه وقتی که یک کار نویی را می‌خواهیم مطرح کنیم اول باید انگار تمام دور و برمان را نفی کنیم و بعد تز خودمان را مطرح ‌کنیم.

فروتن‌راد این صفت را نداشته و این خودش خیلی ارزش داشت. در مسیر فکری زندگی من یک نقشی داشت، اگر من هنرستان نرفتم به خاطر راهنماییهای او بود. گاهی هر چه فحش در چنته داشت به هنرستان می‌داد. همان جایی که درس می‌داد! او خیلی شدید تأکید کرد که اگر می‌خواهی آهنگساز شوی، برو نزد این یا آن استاد، اگر سلفژت خوب نیست برو پیش آن آقا، می‌خواهی با ویولن آشنا بشوی برو نزد این آقا، یا می‌خواهی پیانو بزنی برو نزد دیگری، چرا می‌روی هنرستان فکرت خفه بشود؟ برای آن موقع، این حرف و این عقیده خیلی خیلی پیشرفته بود. او بعد از هر جمله به من می‌گفت که ببین! من خودم دارم آنجا درس می‌دهم، پسرم را یا نگذاشتم یا دلم نمی‌خواهد در هنرستان درس بخواهند پایت را نگذاری هنرستان! شما جوانید هزار تا کار می‌توانید انجام دهید، در هنرستان هیچ کاری نمی‌توانید برای خودتان بکنید.
از آن نظر فروتن‌راد تأثیری گذاشت در من، که به هنرستان عالی موسیقی نروم. جالب اینکه مفخم به من نگفت که هنرستان نرو. مفخم اتفاقاً به من گفت بیا برویم نزد فروتن‌راد، ببین او چه می‌‌گوید.
مرحوم احمد فروتن‌راد آدم بسیار حساسی بود و در ملاقاتهایی که داشتیم، بسیار عصبی نشان می‌داد. یادم هست دربارة هنرستان نرفتن من، وقتی پیشنهاد می‌کرد، رگهای گردنش برآمده می‌شد! حالا که او را مقایسه می‌کنم با بعضیهای دیگر، می‌بینم خیلی انسان مدرنی بوده به‌ویژه در آن موقع. من برای همان جزوه چندصدایی موسیقی ایرانی‌اش خیلی احترام قائلم، در همان زمان که او را می‌دیدم، جرئت نمی‌کردم به او بگویم «شما نمی‌توانید به این راحتی بگویید فرضیه‌ای را مطرح کرده‌ام». اگر شما قرار است به‌صورت گام تعدیل‌شده موسیقی را چند صدایی بکنید (البته فکرهایی است که آن موقع کردم و مربوط به حالا نیست) خوب، موسیقی چند صدایی‌تان را بنویسید.
حالا بعد از پنجاه سال، در کتاب «موسیقی برای پیانو» یک خروار موسیقی روی گام کروماتیک نوشته شده که خیلی هم ایرانی است. من می‌گویم برای اینکه موسیقی را چند صدایی بکنیم، هیچ ضرورتی نمی‌بینم منکر مطالبی بشویم که خیلی حالت عینی دارد. ما یک شناختی از شور داریم که شور را متفاوت می‌کند از ماهور. اینها را باید بپذیریم، نمی‌شود هر جا که موافق میلمان نیست واقعیت را قیچی کنیم، ما باید خودمان را با واقعیت تطبیق دهیم. من موقعی که موسیقی ملهم از موسیقی ایرانی را می‌خواهم برای پیانو (که محدودیت پرده و نیم‌پرده را دارد) بنویسم، گوشه‌ای را انتخاب می‌کنم که با این مقدورات می‌شود بیان کرد.
ولی الان هم خیلی آسان است که بعد از نیم قرن بیایم بنشینم پایم روی پایم بیندازم و این گونه صحبت بکنم و قضاوت کنم، باید شرایط حاکم بر موقعی که فروتن‌راد داشته صحبت می‌کرده را درک کنیم. اصلاً در آن زمان، بعضی آقایان یک حالتی از تقدس و یک هاله‌ای از قداست را دور و بر موسیقی ایرانی درست کرده بودند که انگار دیگران باید در مقابل آن خفه شوند و هیچ‌گونه حرفی نزنند. آنچه من در فروتن‌راد تجلیل می‌کنم آن است که با آن آقایان تقدس‌تراش در‌ افتاد و خفه نشد.

حرف او این بود که آخر چرا ما نتوانیم چند‌صدایی داشته باشیم؟ این هم ‌آخر و عاقبت کارش در هنرستان بود که او را در حد یک معلم تئوری و سلفژ گذاشته بودند و احتمالاً یک طوری هم بایکوتش کرده بودند که منزوی بشود.

فروتن‌راد در هنرستان واقعاً «ایزوله» بود. ولی دکتر مفخم هم به او خیلی توجه داشت تشویقش کرد و کتابش را چاپ کرد و اگر شما دیده باشید، مفخم عادت داشت در هر کتابی که چاپ می‌کرد مقدمه‌ای می‌نوشت که البته خیلی جمله‌هایش کلیشه بود. اما آن میان جملات جالبی هم داشت که خودش نوشته بود، ولی به گردن فروتن‌راد گذاشته بود که بله، اتفاقاً ایشان با ربع پرده هیچ‌گونه مخالفتی ندارد!!

احتمالاً خود مفخم این را نوشته بود که آقایان اساتید بگذارند که کتاب بی‌دردسر چاپ شود.

این چاره‌ای بود که مفخم فکر کرد، برای اینکه کتاب در یک اتمسفر سکوت، خفه نشود. ما در دور و برمان، در کار هنر، محیط وحشتناکی داشتیم. وقتی که شما می‌گویید سی سال تمام ‌آثار احمد فروتن‌راد در کنج اتاقش مانده و چاپ نشده، یعنی همان سی سالی که رادیو تهران ثروتی را بابت هر آشغالی صرف کرده و این وضع هنوز هم ادامه دارد یعنی رادیو، تلویزیون ایران به آن موسیقی که احتیاج به یارانه دارد، یارانه نمی‌دهند و برعکس به موسیقی که احتیاج به یارانه ندارد با دست‌ و دلبازی می‌دهند.

این پیرو ضرب‌المثل ایرانی است که می‌گویند: از نخورده بگیرید به خورده بدهید. آیا در هنرستان هم چنین وصفی از کار بود؟

هنرستان بودجه آنچنانی نداشت ولی از مسائل دیگری رنج می‌برد. آقای حسین ناصحی و ثمین باغچه‌بان اولین کسانی بودند که از کنسرواتوار ترکیه آمدند به ایران و درس می‌دادند. در آن دوران من نوجوان بودم و متأسفم که بگویم جبهه‌‌بندی عجیبی در کار بود بین کسانی که تحصیل‌کرده‌های آهنگسازی بودند.

در همان محیط هنرستان؟

بله ما محیط دیگری نداشتیم. رادیو که مال یک تیپ دیگری از موسیقیدانها بود... ای کاش شما در آن زمان بودید و می‌دیدید که این جبهه‌بندی چقدر ناجور و ناراحت‌کننده بود.

درست نمی‌فهمم. آخر جبهه‌‌بندی با کدام امکانات و محیط؟ ما که ده تا کنسرواتوار و بیست تا سالن اجرای موسیقی که نداشتیم. هنرستان بود و همان دو تا اتاق و نصف یک حیاط. اینها برای کجا جبهه‌بندی می‌کردند؟

هیچی نداشتیم به جز جبهه‌بندی! در هر صورت زیاد نمی‌خواهم صحبت از دستجات مختلف بکنم. باغچه‌بان و ناصحی و اصلانیان بیشتر هوای همدیگر را داشتند من هم شاگرد ناصحی بودم... .

آقای مشایخی خواهش می‌کنم اصلاً محافظه‌کاری نکنید و اگر حرفی دارید بگویید. فعلاً که همة اینها به تاریخ پیوستند.
مشایخی: نه همه‌شان نپیوستند!

درحال حاضر چه آنی که زنده است چه آنی که مرده توفیری ندارد. آن هنرمندان فقط در خاطره عده کمی وجود دارند.

من فقط گفتم این یک جبهه بود. محافظه‌کاری نکردم، و خوب، همه حرفها را نمی‌شود گفت... .

این جبهه از یک تئوری و جهان‌‌بینی خاصی متابعت می‌کرد، یا فقط آن افراد صرف اینکه با هم دوست بودند هوای همدیگر را داشتند؟

خوب شاید بتوانیم بگوییم از لغات باید خیلی بااحتیاط استفاده کرد! شاید بتوانیم بگوییم که اینها هر سه پیش‌زمینه تحصیل در زبان و فرهنگ آلمانی داشتند و همزبان بودند. دیگر چه بگویم؟!

الان هم در بعضی افراد، این همزبانی به نوع دیگری هست در آدمهایی که در فرانسه موسیقی را خوانده‌اند یا آنهایی که در سیستمهای آمریکایی درس خوانده‌اند... بفرمایید که آیا این جبهه‌بندی روی رفتار و سلیقه هنری شاگردان تأثیری ‌گذاشت؟

‌روی من که هیچ اثری نگذاشت. من کار خودم را انجام می‌دادم.

خیلی خوب بگذریم... در اینجا مهم است که اولاً شخصیت هنری دوماً شخصیت فردی استادتان ناصحی را از زبان شما بشنویم. به‌ویژه اینکه آثار او هم مثل بسیاری از آهنگسازان ایرانی، اجرا نشده و ضبط هم نشده است. فقط یک تراک چند دقیقه‌ای از آن صفحه‌ای که در سال 1353 زیر نظر علی رهبری در کمپانی Coloseum اتریش ضبط کرد و از آقایان استوار، پژمان، مسعودیه و اصلانیان هم در آن قطعاتی هست.
قبل از اینکه درباره استادم مرحوم ناصحی حرف بزنیم، درباره آن صفحه گرام بگویم که من و اصلانیان البته شاید به علل مختلف قطعاتمان را نفرستادیم برای ضبط.

اما از آقای اصلانیان هم یک قطعه‌ای ضبط شد.

از اصلانیان ضبط شد؟ پس بعد نظرش عوض شده!

شاید علی رهبری از او خواسته بود.

عجیب است. چون اصلانیان به من گفت، برایشان نمی‌فرستم. من آن موقع در آمریکا بودم و اصلانیان آخرین چیزی که به من گفت، این بود که تو می‌فرستی؟ گفتم نه نمی‌فرستم.

ولی از ناصحی احتمالاً قطعه‌ای هست و شاید فقط همان را از آثار او داشته باشیم.

در کل فرقی نمی‌کند، تازه می‌شود یک قطعه از ناصحی... .

به هر صورت، هم ناصحی آهنگساز و هم ناصحی انسان بر ما پوشیده است و بهتر است شما درباره او برایمان حرف بزنید.

اولاً اگر آن نوع اطلاعاتی را می‌خواهید که من حس می‌کنم راضی‌تان بکند منوچهر صهبایی شاید بهتر بتواند در اختیارتان بگذارد چون من بعد از سه چهار سالی که با ناصحی کار کردم و به اروپا رفتم هنوز خیلی جوان بودم و آن موقع زیاد با ناصحی تماسی نداشتم درصورتی‌که منوچهر صهبایی قبل از اینکه برود اروپا تمام جمعه‌ها را به منزل ناصحی می‌رفت و با ناصحی کار می‌کرد و به او علاقه داشت.
حسین ناصحی، تا جایی که من می‌شناسم بسیار مهربان بود. در اولین برخورد کمی خشک به نظر می‌رسید و کافی بود که شما یک کمی جلوتر بروید. آدم بسیار خوش‌قلب و مهربانی را می‌دیدید. من خیلی دوستش داشتم. همین احساس را منوچهر صهبایی درباره او دارد. اگر امکاناتش باشد حتماً از ناصحی اثری را رهبری خواهد کرد نمی‌دانم اثری از او رهبری کرده یا نه؟
از نظر کاری هم خودم از او واقعاً یک اثر می‌شناسم که آن موقع نوارش را به من داد شنیدم. حتی اینکه چه کسی آن را اجرا کرده بود، نمی‌دانم. نواری بود در آستانه پاره شدن که من بردم نزد یکی از دوستانم برایش آن را مقداری نوسازی کرد لیدرهایش را عوض کرد و چسباند، موجودیت آن نوار داشت منتفی می‌شد. اسم قطعه را هم یادم نیست ولی آن را شنیدم و دوست داشتم، اثر خوبی بود. ناصحی آهنگساز بااستعدادی بوده، پس حجم کارش نمی‌تواند خیلی زیاد باشد.

شاید چون بیشتر زندگی‌اش در کارهایی مثل معلمی، کوک پیانو و... گذشته است.

خوب، او را در زندگی خیلی تحت فشار گذاشتند. ناصحی یک مدتی از دست مدیران هنرستان عصبانی شد مثل اینکه از هنرستان استعفا داد و رفت پشت سفارت انگلیس یک مغازه پیانوسازی باز کرد. در آن مغازه او را خیلی می‌دیدم. محل زندگی و خانه‌اش دقیقاً یادم نیست که کجا بود خیلی اذیت و آزار دید، تا اینکه بعداً آمدند یک تمهیدی قرار دادند که به یک‌ تعدادی از آهنگسازان حقوق بدهند و سالانه یک مقدار معینی، موسیقی نوشته شده از آنها بگیرند... ناصحی هم جزء آن افراد در نظر گرفته شده بود.

این موضوع مربوط به چه سالی بود؟ اواخر دهه 1340 می‌شود؟

من چهار سال قبل از انقلاب، ایران را ترک کردم پس تاریخ این موضوع را بگذارید از این موقع تا چهار سال قبلش.

یعنی از سالهای چهل و هشت و چهل و نه؟ البته شنیده‌ام آن موقع دیگر ناصحی هم به‌عنوان آهنگساز از حیث شادابی حرفه‌ای دیگر از بین رفته بوده.

بله این مسائل هم بود که حجم کارش کم است در هر صورت باید یک روزی هر چقدر هم که کم باشد اگر در این مملکت یک حساب و کتابی باشد یک مؤسسه‌ای باید تأسیس شود که آثار ما را جمع کند و چاپ کند. بالاخره آهنگسازهای ما همینها هستند که در این مملکت بوده‌اند. از کرة مریخ که نمی‌آیند.

آن هم آهنگسازهایی که بعد از عمری تحصیل و تجربه سعی کردند تازه یک هویت ایرانی برای موسیقی خود پیدا کنند و درواقع کاری را می‌کنند که خیلی مشکل‌تر از کار اروپاییهای امروز است.

غیر از این هم نیست. کار ایرانیها در زمینه موسیقی کلاسیک و بین‌المللی از یک جهتی خیلی سخت‌تر از اروپاییها است.

شما از خانم افیلیا کمباجیان تجلیل هم کردید، برنامه و کنسرت برایش گذاشتید. اما در‌باره ایشان حرف، خیلی کم زدید و اینجا فکر می‌کنم وقتش است که دربارة شخصیت استادی ایشان و تأثیری بر شما گذاشته که خیلی از معلمهای پیانو نمی‌توانستند در آن زمان بگذارند و نیز از لحاظ کاراکتر و شخصیت فردی خودشان و کارکردشان که این دو مسلماً از هم منفک نیست برای ما توضیح دهید.

خانم کمباجیان را طبیعتا‌ً از چند نظر باید مورد توجه قرار داد. یکی به عنوان پیانیست، ایشان واقعاً در آن زمان سرآمد بودند در «تهران»ی که من شروع به تحصیل موسیقی کردم هنوز خاطرة بعضی از اجراهای ایشان برای من زنده است. برای نمونه می‌توانم بگویم وقتی که سونات طوفان بتهوون را در سالن باشگاه آرارات خیابان نادری اجرا کردند از شدت هیجان تا خیابان ژاله دویدم! این‌قدر هیجان‌زده بودم، اجرایشان بسیار بی‌نظیر بود. محیط آموزشی موسیقی کلاسیک ایران خیلی به ایشان واقعا‌ً مدیون است. تعدادی از برجسته‌ترین پیانیستهایی که الان ما داریم و استاد پیانو هستند همه در مکتب ایشان تحصیل کردند. مثلاً خانم فریماه قوام صدری همکار من در گروه موسیقی تهران، خانم مهرک صفائیه، آقای فرمان بهبود، مدتی با ایشان کار کردند و لیسانس خودشان را زیر نظر خانم کمباجیان گرفتند و پیانیستهای خیلی زیاد دیگری که نامها در خاطرم نیستند، بعضیهایشان در خارج کشور فعالیتهای مختلف موسیقی دارند.
جنبة دیگر خانم کمباجیان که بسیار قابل تجلیل است و خیلی مرا به یاد مرحوم غلامحسین غریب می‌اندازد، این است که بسیار راحت و با ‌ذهن روشن با آثار جدید برخورد می‌کردند و وقتی که من آمدم به ایران برای اولین‌بار از موسیقی نو صحبت کردم (اصطلاحی که خود من انتخاب کرده بودم برای روش موسیقی که می‌خواهم به نسل جوان معرفی کنم) فقط این دو نفر با رویی گشاده با من برخورد کردند خانم کمباجیان و آقای غریب. از آمریکا به تهران که آمدم وقتی با دوستانم، حتی آدمهای با حسن‌ نیت مشورت می‌کردم تقریبا‌ً همه به من گفتند که اصلاً سراغ غلامحسین غریب نرو! امکان ندارد که بگذارد تو در هنرستان موسیقی صحبت از موسیقی نو بکنی. من گفتم تا جایی که من به‌یاد دارم غریب آدم نوگرایی است. داستان خروس جنگی و... را شنیده‌اید؟ می‌گفتم، حالا شما اگر دوست ندارید یک بحث دیگری است ولی اتفاقا‌ً من بعید می‌دانم که این هنرمند با موسیقی نو مشکل داشته باشد. من رفتم نزد غریب، حدود شش هفت سال قبل از انقلاب، مذاکراتی کردیم که بلافاصله به نتیجه رسید. غریب برای من چند سمینار در تهران گذاشت تا فقط در مورد موسیقی نو صحبت کنم.

برای اولین‌بار بود که درباره موسیقی قرن بیستم صحبت می‌شد؟

بله، تا جایی که من می‌دانم صحبت بسیار ‌آکادمیک و مرتب بود و عده‌ای از افراد مهم شرکت می‌کردند. از کسانی که لطف می‌کردند در این جلسات می‌آمدند مرحوم دکتر برکشلی و خانم کمباجیان بود و افراد علاقه‌مند دیگر... اینها منجر شد به یک آشنایی اولیه با غریب و بعد که من تصمیم گرفتم که به ایران بیایم آقای غریب از من پرسید: بهترین کاری که تو فکر می‌کنی برای این هنرستان بتوانی انجام بدهی چیست؟ گفتم که: اینجا درس حاضر نیستم بدهم. چون فکر نمی‌کنم تغییری در اوضاع به‌وجود بیاورد. بهترین کاری که می‌توانم انجام دهم این است که شروع کنم برای تمام سازها اتودهایی برای آشنا شدن با نوازندگی موسیقی معاصر بنویسم و ایشان گفت بیا از کلاسهای خود من شروع کن. بنابراین اولین متدی که من نوشتم اتفاقاً نامأنوس‌ترین و مشکل‌ترین کتابی است که نوشتم: اتودهای کلارینت.

چاپ شده؟

نه چاپ نشده ولی آقای غریب آن را با تمام شاگردهایش کار کرد.

جالب اینکه غریب یک شخصیتی بود که شاگرد جرئت نمی‌کرد که بگوید من این قطعه را نمی‌زنم اگر می‌خواست تنبلی کند، غریب بیچاره‌اش می‌کرد.

همین‌طور بود. غریب معلم کلارینت خیلی خوبی هم بود چون من سر کلاسهایش می‌رفتم حالا من برایتان خواهم گفت چرا. در هر صورت گذاشت جزء برنامه‌های درسی‌اش تمام نوازندگان آن دوره این اتودها را زدند و چه خوششان آمد و چه نیامد یک چیز خیلی زیادی از موسیقی معاصر دریافت کردند که الان اگر من یک قطعه‌ای برای کلارینت داشته باشم سراغ هر کدامشان بروم برای اجرایش، مشکل و مسئله‌ای نخواهد داشت. در هر صورت آقای غریب با این هنرجویان خیلی خوب کار کرد در آخر کتاب من قطعة «گسترش» اولم را نوشتم. مجموع اینها پنج قطعه شدند (گسترش 1 تا 5 برای کلارینت و پیانو) که یکی از شاگردهای خیلی خوب آقای غریب به اسم محمد اهتمام که در اتریش درس می‌دهند، یک اجرای بسیار قشنگ از آن کردند که می‌توانم بگویم فراموش‌نشدنی است.

ضبط شده است؟

ضبط هم بعداً شد با پیانوی خانم لوست مارتیروسیان ولی با کیفیت ضبط آن موقع «مونو» و خیلی ابتدایی. من فکر می‌کنم در اسبابهایم در آلمان بتوانم آن را پیدا کنم. به هر حال ضبط شد و خیلی هم دقیق و قطعة بسیار مشکلی هم بود و دشوار اجرا می‌شد. این کار تداوم پیدا کرد. بعداً اتودها را خیلی مفصل در سه جلد برای پیانو مخصوص کلاسهای خانم کمباجیان نوشتم. اکثر شاگردهای ایشان هم با این اتودها آن موقع آشنا شدند. علت سهولت خانم قوام صدری در درک موسیقی معاصر برای این است که با اجرای آن اتودها بزرگ شد. من شنیدم که یکی از استادهای کنسرواتوار ک‍َشان (در فرانسه) هم دوست دارد از همان اتودها استفاده کند و مجموعه برای شاگردهایش از من گرفت. هنوز آن اتودها در کنسرواتوار ‌کشان مطرح است. دیگر این کار را ادامه دادم برای تمام سازها یک مجموعه عظیم پانزده جلدی نوشتم که بعضیهایش دیگر تدریس نشد، ولی برای اینکه مجموعه تمام و کامل شود نوشتم. منظور این است که در ایران آن موقع دو نفر با کمال صراحت از این موضوع استقبال کردند و این را مفید دانستند و عملاً «پیاده‌»اش کردند؛ یکی مرحوم غریب بود، یکی هم خانم کمباجیان. بنابراین از نظر دیدگاه هنری خانم کمباجیان خیلی نوپرداز است.
خانم کمباجیان در برخورد با موسیقی بسیار مبتکر و نوپرداز بودند. در برنامه‌ای که ما در تالار وحدت داشتیم، سه سال پیش، اثر مفصل من برای پیانو و ارکستر را که یک موسیقی واقعاً آوانگارد است، در نهایت قدرت اجرا کرد. این اثر روی اولین سی.‌دی. ارکستر موسیقی نو ضبط شده.

خانم کمباجیان چند سال از شما بزرگ‌ترند؟

دقیقاً نمی‌دانم یکی دو سال یا شاید سه سال از من مسن‌ترند. ما اختلاف سنی خیلی زیادی نداریم.

این را عمدا‌ً پرسیدم چون به هر حال قدرت نوازندگی در افراد بعد از پنجاه و چند سالگی کمی افت می‌کند ولی ایشان هنوز نیرومند و مسل‍ط اجرا می‌کردند....

بله در نهایت قدرت، به‌طوری‌که در سمفونی هفت من هم که یک قطعه چند رسانه‌ای است شما یک صحنه‌هایی از ایشان خواهید دید که در نهایت قدرت اجرا کردند.

سمفونی هفتم به صورت سی‌.دی. درآمده؟

نه هنوز. اگر در ‌بیاید که من احساس جوانی خواهم کرد! امیدوارم که به زودی منتشر شود.

اجرا و ضبط شده، منتها منتشر نشده؟

سمفونی هفتم یک قطعة چند رسانه‌ای داشت که هنوز منتشر نشده است.

من اینجا باید به یک مطلبی اشاره کنم که شاید برای خاطرات و احساسات شما کمی سنگین باشد، با توجه به دوستی‌ای که با غلامحسین غریب داشتید، وقتش است که شما از رابطه‌تان با غریب بگویید و عمق ارتباطی که خودم هم شاهدش بودم. غریب، واقعاً ناشناخته هم ماند و کمتر کسی درباره‌اش مطلبی نوشت. چه آنهایی که می‌توانستند درباره‌‌اش توضیح بیشتری بدهند و اکثرشان هم فوت کردند و اینهایی هم که ماندند گویا فرصتی نکردند بنویسند. اولین کسی هستید که من دربارة غریب از او سؤال می‌کنم و میل دارم با همان دقتی که موسیقی‌تان را می‌نویسید پرتره این دوست را که مدت زیادی هم نیست از بین ما رفته، برای ما ترسیم کنید.

بله تا جایی که بتوانم با کمال میل می‌گویم. غریب یک شخصیتی داشت که می‌شود گفت از بعضی جهات دارای تناقضاتی بود و این تناقضات عکس‌‌العملهای متناقضی روی دیگران می‌گذاشت و این را می‌خواهم بگویم که کسانی هستند که خیلی دوستش داشتند و کسانی هم هستند که از ایشان بدشان می‌آمد. اولا‌ً بخشی از اینها به خاطر مسائل هنرستان بود. (وقتی می‌گویم «تناقض» خیلی باید در این لغت عمیق شوید.) به‌خاطر مسائل هنرستان، غریب یک چیزهایی را تحمل می‌کرد، یک آدمهایی را تحمل می‌کرد بدون اینکه به ایشان اعتقاد زیادی داشته باشد. این کار یک عده افراد را عصبانی می‌کرد. بعد به خاطر اینکه از یک مرزهایی از پرنسیپهایش نمی‌خواست عقب برود، لاجرم دعواهایی راه می‌افتاد با بعضی از اساتید، که این دعواها دوباره عکس‌العملهای متشنج‌کننده‌ای را می‌توانست در پی داشته باشد تا جایی که گاهی درباره‌اش گفته می‌شد آدم فرصت‌طلبی است. درباره این‌ «فرصت‌طلبی‌ِ» غریب من می‌خواهم برای شما چیزهایی بگویم که ناقض این ادعاست. می‌خواهم بگویم که رفتارش جوری بود که این‌گونه القا می‌کرد. حالا من شرح یک تجربه برای شما بگویم.
یک موقعی به پیشنهاد وزارت فرهنگ و هنر آن موقع. کمیسیونی در هنرستان عالی موسیقی تشکیل شد. این، یکی از موارد استثنایی بوده که در زندگی‌ام (یعنی همان زندگی هنری من در ایران) در این نوع کمیسیونها شرکت کردم. من شاید عضو دو یا سه تا کمیسیون بودم. یکی همین کمیسیون بود که تشکیل شد و در آن، آقای هوشنگ استوار و خانم کمباجیان (شاید) بودند. آقای احمد پژمان و آقای مسعودیه هم بودند و آقای غریب هم بودند. این افراد دور هم جمع شدند که برنامه‌ریزی کنند برای هنرستان چون همیشه این تنش و تلاطم وجود داشت که به خاطر مسائل ارکستر سمفونیک، هنرستان صدمه می‌خورد خیلی حاد بود برای اینکه ارکستر سمفونیک هنرجوهای خوب را جذب می‌کرد، قبل از اینکه هنرجویان به پختگی برسند و بچه‌ها به خاطر پول می‌رفتند و دیگر آموزش را جدی نمی‌گرفتند. به هر حال در این جلسات یک عدة دیگر هم بودند. تندرویهای خیلی جالب دیدیم از همه که بله، کار باید این طوری باشد و غیره. فکر می‌کنم من و مسعودیه از همه کمتر حرف زدیم. چون مسعودیه حالش را نداشت! فقط تماشا می‌کرد و من هم همین‌طور. منتها من به علت دیگری ساکت بودم. چون می‌دانستم این کمیسیون مثل تمام کمیسیونهایی که در این مملکت تأسیس می‌شود هیچ‌وقت به نتیجه نمی‌رسد. من فقط به خواهش غریب در آن شرکت کرده بودم، ولی دوستان حرفهای خیلی عجیب و غریب و انقلابی در آن جلسات می‌زدند. مثلاً می‌گفتند دست و پای ارکستر سمفونیک را باید از اینجا قطع کرد و باید اصلاً خلع ید شوند و...! البته حرفهای مردم جذب‌کن خیلی آسان گفته می‌شود. ولی در عمل چه؟
اما غریب می‌گفت«آقایان! این ایده‌های شما این‌گونه که شما فکر می‌کنید و شعار می‌دهید نیست از راه دیگری شاید راحت‌تر و عملی‌تر است، ما با این شدت نمی‌توانیم به مقامات مملکت معترض باشیم». بعد از جلسه که می‌آمدیم بیرون آقایان می‌گفتند که این غریب نمی‌گذارد که ما برنامه این مدرسه را اصلاح بکنیم و از این حرفها. تا روزی رسید که ما رفتیم گزارش این کمیته را به وزیر فرهنگ و هنر بدهیم. وزیر فرهنگ و هنری که داماد شاه بود و در هنر مملکت قدرت مطلقه داشت. همه رفتیم خدمت آقای پهلبد که این را اعلام بکنیم. آقا شما ممکن است باور نکنید، در این جمله یک‌ذره غلوّ نیست. تنها کسی که با جرئت و بدون سانسور و قاطع درمقابل مقام شامخ وزارت صحبت کرد، همان غریب بود و تمام آقایانی که هارت و پورت می‌کردند ساکت و دست به سینه ایستادند. من یادم است که حتی به غریب اعتراض کردند که با وزیر این‌طوری صحبت نمی‌کنند! من آن روز برای اولین‌بار خیلی علاقه‌مند شدم به غریب. دیدم که ایشان هر چه پشت سر وزیر می‌گفتند جلو روی وزیر شش برابر و حادترش را گفت، ولی دیگر آقایان بیرون هر چه گفتند اینجا اصلاً یادشان رفت! البته یک نفر دیگر هم که انصافا‌ً قشنگ صحبت کرد، احمد پژمان بود که حالا صحبتهایش یادم نیست ولی این امپرسیون این‌قدر شدید بوده که در ذهنم مانده است.
ببینید، اگر ما بخواهیم به غریب انتقاد بکنیم باید کاملا‌ً دوستانه انتقاد کنیم. البته من هیچ‌وقت به او این حرفها را نگفتم. الان هم نمی‌دانم آیا صحیح است بگویم یا نه، افکار انقلابی و هنری‌ غریب با پ‍ُست غیر انقلابی‌اش نمی‌خواند و آن پ‍ُست، ریاست عالی هنرستان موسیقی بود.

شاید تنها راه تحقق اهدافش این بوده، چون به هر حال به یک منصب اجرایی نیاز داشت، در کوچه و در خیابان که نمی‌توانست مدیر آموزش علمی موسیقی باشد.

شاید ولی این دو تا در عمل با هم نمی‌خواند. شما اگر نوشته‌های غریب را خوانده باشید (که خوانده‌اید) نشان می‌دهد برخوردش با مسائل نمی‌تواند برخورد رئیس یک کنسرواتوار باشد. این را من به عنوان ایراد نمی‌گویم، آنچه دیدم، می‌گویم. الان هم این صحبتی است که من با منوچهر صهبایی پنج روز پیش داشتیم. در حال حاضر، (البته من آن موقع هم به این موضوع واقف بودم، برای من جدید نیست) دوست و دشمن بر این قول متفق‌اند که در این مملکت، تنها دورانی که یک کنسرواتواری کم و بیش منسجم موسیقیدانهای خوبی را داده بیرون، همان سیزده سالی است که غریب رئیسش بود و این افتخار کوچکی نیست و خیلی افتخار دارد به ویژه در این مملکت. موسیقیدانهایی مثل فرمان بهبود، عباس دبیردانش‌‌، قوام صدری، منوچهر صهبایی و خیلیها از زیردست غریب بیرون آمدند.

‌اصلاً تخصصش مدیریت آموزش علمی موسیقی بود و یک مدت کوتاهی آمد در فرهنگسرای هنر کلاسهای محدودی گذاشت و در یک فرصت کوتاه بازدهی فوق‌‌العاده داشت. کسی فکر نمی‌کرد کیفیت کار این حد بالا باشد.

واقعا‌ً مدیر خیلی خوبی بود. از شاگردهایش، آنها که در ایران مانده‌اند، دارند بار سنگین موسیقی کلاسیک را می‌کشند و آنها که در خارج هستند فعالیتهای خیلی مفید و در سطح بالایی دارند.

حسین سمیعیان هم در همان دوران بوده است.

بله، حسین سمیعیان از جوان‌ترین شرکت‌کنندگان در سمینارهای موسیقی نو بود و فلوت خیلی عالی می‌زد.

یک قطعاتی از شما هم اجرا کرده است... .

بله، همیشه خیلی لطف دارد. از روی این فهرست می‌توانید بشمارید و بروید جلو، اینها تمام فارغ‌التحصیلان آن دوره هستند و این یک افتخار است که برای غریب می‌ماند و خیلی هم مهم است ولی طبیعتاً شما یک کمی اگر از نظر فلسفی بخواهید به وضوح مسائل نگاه کنید همیشه یک تناقضاتی بین موقعیتهای اجتماعی و ایدئولوژی پیش می‌‌آید.

درست است، درواقع خود من یک زمانی طی مطالعاتی درباره عملکرد مرحوم خالقی به این نکته واقف شدم. روح‌ا... خالقی موسیقیدان تحصیل‌کرده‌ای بوده و همیشه واقعاً منتقد و معترض به سیاستهای دولت، در عین حال همیشه تا جایی که حوصله‌اش را داشته بالاترین پستهای دولتی را برای حراست موسیقی ملی گرفته و هر چه هم موسیقیدان خوب در آن رشته می‌بینید مال همان دوران کوتاه ریاست استاد خالقی بوده است. فکر می‌کنم که اینها یک روشنفکرانی با حس مسئولیت م‍لی‌گرایانه بودند که دیدند برای پیشرفت موسیقی راه دیگری نیست مگر اینکه خودشان بیایند در همان مناصب دولتی کار را دست بگیرند.

من حرف شما را کاملاً تأیید می‌کنم چون دارم می‌گویم که اگر غریب در هنرستان نبود منوچهر صهبایی هم نداشتیم، اینها همه به هم مرتبط است. غیر از همه این مطالب یک ارتباط خصوصی و دوستانه بین من و اصلانیان بود که همه شب در آن کافی‌شاپ که شما دیده‌‌اید، برقرار می‌شد، یعنی واقعاً با مرگ این دو، یک قسمت قشنگی از زندگی خودم را از دست دادم. برخورد غریب با قطعة «جشن» من بسیار عاطفی و احساسی شدید بود. به‌طوری‌که همان روز که قطعه جشن مرا شنید یک شعر برایش گفت که به نظر من یکی از بهترین شعرهایش است. مطالب آن شب را آقای شهرناز‌دار فکر می‌کنم داشته باشد. این را اگر بتوانید پیدا کنید پیشنهاد می‌کنم که حتماً بخوانید. این یکی از بهترین خاطره‌هایی است که از غریب دارم آن شب است و ضمنا‌ً بی‌نهایت خوشحالم بگویم که در این مملکتی که خیلی بی‌توجه به معاصرین خودش است، من در بیش از یک کنسرت آقای غریب را تجلیل کردم و ضمنا‌ً نام یکی از قطعاتم را به نام یکی از نوشته‌های ایشان گذاشتم «در باغ خدا» و اصلانیان را هم در سونات 2 تجلیل کردم (سونات 2 پیانو و ارکستر به او تقدیم شده) که در تالار وحدت هم اجرا شد.

درباره دیدارهایتان در این چای‌خانه‌ای که سر خیابان نوبخت هست به نام «کافه کاکا»... .

(با عجله): بله، بله، آنکه از کشفیات آقای غریب بود! آنجا همدیگر را می‌دیدیم. دفعة ماقبل آخری هم که من دیدمش در همان کافه بود که تعادلش را از دست داده و زمین خورده بود. ابرویش خون‌آلود بود. او را فرستاده بودیم به منزل بعد از آن هم که دیگر به کافه نیامد و بعد هم ناراحتی قلبش عود کرد و متأسفانه از دست رفت. بعد از دورة بیمارستانش یک‌بار من همراه آقای فرخ صابری (آهنگساز) به دیدارش رفتیم.

آخرین بار شما و آقای غریب را در کلیسا دیدم در مراسم سوگ آقای اصلانیان بودید.

بله درست است. ولی آنجا روحیه‌اش خیلی خوب بود. من اصلا‌ً باور نمی‌کردم که این‌قدر سریع بعد از آن واقعه، آن‌طور شکسته شود. آن روز اگر شما یادتان باشد خیلی سرحال بود، حتی من به ایشان گفتم بهتر است در این هوای گرم به منزل بروید، گفتند نه حالم خوب است. خیلی دوست داشت به‌عنوان آدم توانا و استواری دیده شود.
واقعا‌ً «خروس جنگی» باقی ماند. چند روز پیش که با محسن شهرنازدار رفتیم سر خاکش دیدیم آن آرم خروس جنگی را روی سنگ گورش گذاشتند. بعد از مرگش هم خروس‌جنگی بود.
حالا باب صحبت را دربارة استاد امانوئل ملیک اصلانیان باز کنیم، از دید شما یکی اصلانیان آهنگساز و پیانیست و یکی اصلانیان دوست و معاشر.

اصلانیان تا سالهایی که فرهاد مشکات به ایران آمد فعالیت آهنگسازی‌ خیلی محدودی داشت. وقتی که مشکات به ایران آمد او را خیلی تشویق کرد و اصلانیان قطعات جدیدی نوشت که برای زندگی هنری‌اش خیلی لازم بود. من از قطعات آن دوره‌اش را که خیلی دوست دارم قطعه پیانو و ارکسترش است. (که به نظرم اسمش کنسرتو بود.) کنسرتو پیانو و ارکستر که مشکات رهبری کرد، تمرینهای قبل از اجرا با ارکسترش را من با ایشان در خانه رهبری می‌کردم و خیلی همدیگر را در ارتباط با اجرای آن قطعه زیاد دیدیم و متأسفانه بعد از اینکه مشکات از ایران رفت باز هم فعالیت آهنگسازی‌اش خیلی کم شد یعنی آخرین قطعه‌ای که مشکات به من گفت اصلانیان نوشته که قطعه‌ای برای ارکستر زهی بود که مشکات هم خیلی دوست داشت، قطعه اجرا نشده و من نشنیدم ولی بعد از آن نمی‌دانم قطعه‌ای نوشته باشد یا نه. انتقاد من به او، یعنی نه به او به خیلیها که البته به ناصحی هم داشتم این است که من «کمبود انگیزه» را هیچ‌وقت نمی‌توانم بفهمم.
شاید بعضیها برای کار کردن نیاز به انگیزه‌های بیرونی حتماً دارند، بعضیها هم در شرایطی، خود‌به‌خود این انگیزه‌ها را دارند... .

من مطمئنم که فرهاد مشکات اگر در ایران مانده بود اصلانیان اصلاً ده تا بیست قطعه عالی می‌نوشت.

شنیده بودم خودش هم خیلی طرز رهبری مشکات را قبول داشت.
بله، ولی من نمی‌دانم چرا وقتی مشکات در ایران نیست ایشان قطعه‌ای نباید بنویسند، این را من نمی‌توانم بپذیرم. این انتقادی بود که من داشتم و به او می‌گفتم.

شما اصلانیان آهنگساز را متعلق به چه دوره‌ای می‌بینید؟ البته نمی‌دانم این حرف درست است یا نه.

بله درست است. آقای اصلانیان چند دوره دارد. تا قبل از اینکه جریان موسیقی نو در ایران مطرح شود، می‌شود گفت: یک آهنگساز متعلق به اواخر رمانتیک بود. بعد از اینکه ما بیشتر با هم آشنا شدیم (نمی‌دانم تا چقدر تحت تأثیر تبلیغات من قرار گرفت. حرف زدن در این مورد در صلاحیت من نیست که برایش اظهار‌ نظر کنم.) اصلانیان عوض شد، کنسرتو پیانو اصلانیان با قطعات سال قبلش شباهتی ندارد. آنجا اصلانیان یک آهنگساز مدرنیست است. می‌شود گفت یک تعدادی از آثارش صراحتا‌ً آثار مدرنیستی بود. درحالی‌که شخصیت اصلانیان اهل موسیقی تجربی و دست زدن به یک کار خیلی عجیب و غریب و جدید نبود. ولی موسیقی کلاسیک را، چه باروک چه رمانتیک را بی‌نهایت عمیق فهمیده بود و موسیقیدان خیلی خوبی بود، پیانیست خیلی خوبی بود. احتمالاً وقتی جوان‌تر بود بهتر می‌نواخت که خیلی طبیعی است قطعاتی که برای من در منزلش زده همه در سطح بالا و بسیار قشنگ بود. کاملا‌ً و حقیقتاً پیانیست بود ولی از همه مهم‌تر چیزی که مرا به اصلانیان در تمام بیست، سی سال آشنایی‌مان خیلی مجذوب کرد این بود که هرگز ندیدم اصلانیان پشت سر کسی منفی صحبت کند و من هیچ‌کس را البته به جز پدرم و اصلانیان نمی‌شناسم که بشود درباره او با این جرئت این چنین جمله‌ای گفت. این برای من از ارزش کارهای موسیقی‌اش هم بیشتر است.

گفته‌اید که شما دیالوگهای فلسفی با ایشان داشتید چون ایشان به‌طور جدی متون فلسفی را می‌خواند.

بله، بله زمینة گپهای ما بیشتر فلسفی بود خیلی هم آزاد، یعنی در کادر فلسفه خاصی هم صحبت نمی‌کردیم. نیش و کنایه که من همیشه در حرفهایم برای عرفان دارم؛ گاهی به او می‌زدم (آن هم با علاقه‌ای که او با عرفان داشت) ولی او خیلی راحت سر یک مسائلی با من کنار می‌آمد بعد سعی می‌کرد مرا متقاعد بکند. یک روابط کلامی بسیار شیرینی ما داشتیم.

فارسی حرف می‌زدید یا آلمانی؟

بعضی وقتها فارسی بعضی وقتها آلمانی یعنی هر جا در بیان حرفش در می‌ماند آلمانی می‌گفت چون خیالش راحت بود که من می‌فهمم.

از جلسات مکالمه‌تان ولو به‌طور اتفاقی نوار ضبط‌شده‌ای دارید؟

نه متأسفانه. اینها را همه در حالت محفلی، خیلی خصوصی و فقط دو تایی با هم داشتیم. یعنی این صحبتها را وقتی که با غریب بودیم نداشتیم. با غریب و اصلانیان که بودیم صحبتهای دیگری پیش می‌آمد. اصلانیان وقتی که بعد از انقلاب به تهران آمدم، اتومبیل داشت و من نداشتم، او می‌آمد و با هم می‌رفتیم به یک کافی‌شاپ می‌نشستیم و خیلی هم خوش می‌گذشت و کلی گپ می‌زدیم.

با وجود بیست و چند سال اختلاف سن؟

ما این اختلاف سن را هیچ‌وقت حس نکردیم. با غریب هم من مسئله‌ای در اختلاف سن نداشتم. رابطه‌ام با غریب طوری بود که انگار همکلاسی بودیم. ام‍ا اجازه بدهید من دربارة یک نفر صحبت بکنم که مطمئنم درباره‌اش خیلی دارد بی‌انصافی می‌شود. او باید شناسانده و تجلیل شود و او پرویز محمود است.

درباره او هیچ تأیید یا تکذیبی نیست. درواقع هیچ اطلاعاتی نیست.

یک سی‌.دی حاوی‌کنسرتینو از ایشان اخیرا‌ً منوچهر صهبایی با اجرای پسرش برای ویولن و ارکستر پر کرده که من امیدوارم که به ایران هم برسد، ولی من فکر می‌کنم اصراری بوده که دربارة پرویز محمود صحبت نشود.

شاید یک عده‌ای از هم‌دوره‌ای‌های خودش یک چنین اصراری داشتند.

همان کسانی که دور و بر مرحوم علینقی وزیری بودند.
آن دعوای معروف در هنرستان را می‌گویید؟

بله، افتخار نیست که ما کسانی را بعد از مرگشان ضایع بکنیم. اینها در حقیقت یک نوع «جامعه‌شناسی حقارت» است نه چیز دیگر. تاریخ موسیقی غرب پر است از این آهنگسازهایی که همدیگر را قبول نداشتند ولی الان در کنسرت اثر هر دوشان را می‌زنند. ساده‌ترین بیان این است که پنجاه سال پیش دو نفر همدیگر را شاید قبول نداشتند، ولی من اجازه دارم هر دو را قبول داشته باشم.

الان با چنین زمینه‌ای امکان دارد دربارة پرویز محمود صحبت کنید؟

پرویز محمود... ای کاش شما با غریب درباره‌اش صحبت می‌کردید. غریب دوست پرویز محمود بود، شما کافی است کمی موسیقی پرویز محمود را بشنوید و خیلی ساده، بفهمید چرا آن موقع هیچ‌کس دلش نمی‌خواست درباره او صحبت بشود.

‌حنانه با احترام از او حرف می‌زد، اما می‌گفت آثارش حداکثر ملودیهای محلی بود همراه با هارمونی روس قرن نوزده و چیزی بیشتر از این هم نبود، تنها نکتة مثبتی که داشت استفاده از افه‌های ارکستری و رنگ در ارکستر بود.

بله این انتقادها را می‌کنند، اما برگردیم به تاریخ و شرایط ایران آن موقع که آقای پرویز محمود موسیقیها را در آن، نوشته و ببینیم که آیا غیر از اینها چیز دیگری هم داشتیم که با آن مقایسه کنیم؟ خیلی ساده است که بگوییم محمود چیزی که به آن رسیده «افه» است. افه‌های ارکستری یک فصل بزرگ موسیقی در نیمه قرن بیستم شد. در دهه‌های 1940 به بعد اوج گرفت. خیلی حرف است در آن موقع کسی به افه فکر بکند. غیر از این، پرویز محمود در زمینه به وجود آوردن ارکستر سمفونیک یک نقش فراموش‌نشدنی داشته است. اما یک جلسه تجلیلی از این آدم در رابطه با ارکستر سمفونیک ما تا به حال نشنیدیم برپا بشود و امیدوارم که یک روزی کنسرتی و همایشی در ایران اجرا شود. یک تجلیلی از این هنرمند بکنند. چقدر ما حق‌ناشناسیم.

شما موسیقی ایشان را شنیدید؟

نه من نشنیدم ولی الان دارم از نظر جامعه‌شناسی موسیقی نظرم را می‌گویم، ولی کسانی شنیدند که برای نظرشان خیلی احترام قائلم و همه به من گفتند که آثار و اقدامات محمود برای ایران آن موقع خیلی حرف مهمی بود و صحبت من در مورد محمود به‌عنوان یک ‌آهنگساز نیست. من او را به عنوان پیشگام فرهنگی یاد می‌کنم، یعنی کسی که برای من نوجوان که در دبیرستان علمیه تحصیل می‌کنم این امکان را مطرح می‌کند که «‌آهنگساز ایرانی» می‌توان شد.

آخر همان موقع که رفت از ایران شما ده، یازده سال داشتید... آیا او را دیده بودید؟

نه، ولی بیشتر اعضای اولیه ارکستر سمفونیک را دیده‌ام. تنها کسی که من ندیدم محمود بود. گریگوریان را هم حتی یک بار دیده بودم.

احتمالاً اواخر عمر روبیک را دیدید چون 1356 در ایران بود.

نه من آن موقع ایران نبودم.

همان یک‌بار در سال 1356 به ایران آمد. قبل از آن در سال 1332 شما آن موقع تازه وارد موسیقی می‌شدید روبیک از ایران مهاجرت کرد.

بله او در آن زمان از ایران رفته بود. اول محمود رفت بعد او رفت متأسفانه هیچ خاطره‌ای از آنها ندارم ولی یک دنیا احترام برایشان قائلم. البته ناصحی خیلی دوستش نداشت؛ چرا، نمی‌دانم.

موضوع اختلاف مکتب بوده؟

بله دیگر... ناصحی به صبا هم خیلی احترام می‌گذاشت و ویولن زدنش را هم خیلی دوست داشت صبا ویولن کلاسیک هم خیلی خوب می‌زد. برادر من شنیده بود و می‌گفت واقعا‌ً خیلی خوب می‌زد. یک مطلبی بگویم. ببینید! من از خیلی جهات زندگی آمریکا و زندگی آمریکایی و طرز تفکر آمریکایی را رد می‌کنم اما یک چیز در آمریکا یاد گرفتم: «آدم از تجلیل کار دیگران کوچک نمی‌شود و آدم نباید تنگ‌نظر باشد.» دربارة کار دیگران من شخصا‌ً بدون هیچ کمکی که از هیچ مقامی یا مؤسسه‌ای بگیرم، اصلانیان را تجلیل کردم، همچنین صبا و غریب و خانم کمباجیان، منوچهر صهبایی را، وزارت ارشاد ما کدام یک از اینها را تجلیل کرده؟ این سازمان عظیم مرکز موسیقی و تالار وحدت چه کرده، هم‌اکنون هم صحبت از دعوت علی رهبری برای مدیریت هنری ارکستر سمفونیک تهران است، امیدوارم او را پشیمان نکنند حالا بگذریم الان وارد بحثهایی می‌شویم که مورد نظر من نیست اما می‌‌خواهم بگویم که ما باید قدر کسانی که کاری کرده‌اند بدانیم و این عقده حقارت را نداشته باشیم که فکر کنیم اگر معترف شدیم که صبا به سهم خودش برای موسیقی قدمی برداشته تمام تعادل جهان به هم می‌خورد و افکار ما یک‌دفعه گم می‌شود!
این یکی از بدترین عقده‌هایی است که در جامعه هنری ایران وجود دارد. خیلی روشن است که من شخصیت پرویز محمود برایم خیلی جالب‌تر از مرحوم وزیری باشد. اما من به وزیری احترام می‌گذارم او هم کار خودش را کرده، او هم یک خدمتی می‌خواسته انجام دهد هیچ‌کدام دشمن موسیقی ایران نبودند. وانگهی در هنر، بین افراد، دیدگاهها باید فرق بکند اگر آدمها هم عین همدیگر باشند دیگر دنیا قشنگ نیست.