hc8meifmdc|2011A6132836|Tajmie|tblnews|Text_News|0xfdffb53001000000f405000001000200
تاملی در چیستی و کارکرد نقد هنری
پاسخ‌های کتبی علی‌اصغر قره‌باغی به یازده پرسش بیناب
1ـ چنان‌چه هنرمند، هنرپذیر (مخاطب) و اثر هنری را سه رأس مثلث تولید و ادراک هنر بدانیم، در یک بررسی تاریخی، با سه گروه از منتقدان روبه‌رو می‌شویم:
1. منتقدانی که در جست‌وجوی پیام هنرمند بوده‌اند؛ 2. منتقدانی که به ساختار و ویژگی‌های صوری اثر هنری توجه داشته‌اند (دغدغه‌ی یافتن قصد هنرمند را نداشته‌اند)؛ و 3. منتقدانی که به آن‌چه هنرپذیر (خواننده، بیننده و شنونده) از اثر هنری درک می‌کند، اهمیت داده‌اند. حال باتوجه به تقسیم‌بندی فوق، نظرتان را پیرامون کُنش نقد در مثلث مذکور بفرمایید.
* جواب‌دادن به این سؤال مستلزم این است که اول تعریفی از هنر و مخاطب یا به قول شما هنرپذیر در دست داشته باشیم، اما فکر نمی‌کنم این‌جا مجال آن فراهم باشد.
اما سه گروهی که شما در تقسیم‌بندی خود ارائه می‌کنید بیشتر ناظر بر گرایش‌ها و ارجحیت‌دادن‌هاست و هرگز نمی‌تواند شکلی دائمی و مطلق داشته باشد. مثلاً در طول تاریخ پانصدساله‌ی نقد هنری، منتقدی را نمی‌توانیم پیداکنیم که فکروذکرش یافتن پیام هنرمند باشد و یا موارد دیگری که به آن‌ها اشاره کردید. منتقد ممکن است بنا بر اقتضا و ایجاب زمان و شرایط فرهنگی، یکی از این شیوه‌ها را انتخاب کند و در شرایط و احوال دیگر به شیوه‌ای دیگر روی آورد. اصولاً نقد هنری امروز از منتقد می‌خواهد که از چنین ظرفیت و انعطاف‌پذیری‌ای برخوردار باشد.
امروز دیگر نمی‌توان دوپا را در یک کفش کرد و گفت که یک نظریه و روش واحد به‌عنوان روش مسلط در نوشتن نقد هنری وجود دارد. نظریه‌ی بینامتنیت هم بر وجود زمینه‌های مشترک در میان نحله‌ها و نظریات گوناگون تأکید دارد. بنابراین باید با تمام روش‌ها آشنا بود و از تمام آن‌ها بنا بر اقتضا و ایجاب استفاده کرد. این نظریه‌ها مانند وجوه گوناگون یک کلاژ کوبیستی است که هر وجه آن، وجوه دیگر را مبهم می‌کند، اما تصویری که در نهایت داده می‌شود روشن است. امروز آن‌چه اهمیت دارد آناتومی نقد است.
در مورد کنش و کارکرد نقد هنری هم باید گفت که امروز الگو و سرمشقی که بتواند تمام جوانب و پیچیدگی‌های فرهنگ و هنر دوران ما را دربر بگیرد وجود ندارد. به‌دست‌دادنِ هر گونه الگوی نظری هم ناممکن شده است؛ هر الگویی درنهایت به یک جور تمامیت‌طلبی روشنفکرانه تعبیر خواهد شد و فقط برای اشاره‌ی تلویحی به‌یک آرمانشهرِ به‌ظاهر روشنفکرانه کارآیی خواهد داشت. منتقد باید آمادگی پذیرش الگوها و نمونه‌های گوناگون را داشته باشد حتی اگر این نمونه‌ها در تعارض با یک دیگر و یا در تضاد با سلیقه‌ی او هم باشند. به‌تجربه دیده‌ایم که منتقدانی که به قرائت و ادراک انعطاف‌ناپذیری از هنر می‌رسند، غالباً بر یک شکل از هنر و تئوری آن تأکید می‌کنند و برای به‌کرسی‌نشاندن حرف‌های خود، شکل‌های دیگر را بی‌ارزش و بی‌اعتبار می‌دانند. اما به‌نظر من تمامی عرصه‌ی هنر است که جاذبه دارد. هرگز نمی‌توان بخشی از گستره‌ی هنر را به‌سبب آن‌که با متر و میزان یک منتقد سنجیدنی نیست و یا چیزی کم و زیاد می‌آورد، بی‌اعتبار دانست و بر رختخواب پروکراستوس دراز کرد. برخی از منتقدان از باورهای خود یا حرف‌های کتره‌ای و منسوخ دیگران، بت اعظم و گاو مقدس می‌سازند، خود را ملزم به تمکین از آن می‌کنند و لابد فضیلتی هم در این کار می‌بینند. البته معنای این حرف‌ها این نیست که یک منتقد باید لزوماً تمام سبک‌ها و مشرب‌های هنری را به یک اندازه دوست بدارد و برای آن‌ها به یک اندازه ارزش قائل باشد؛ اصلاً این‌طور نیست و این‌ها هم که می‌گویم نسبی است. مثلاً خودِ من میانه‌ای با اکسپرسیونیزم ندارم، آن را بیش از حد متظاهرانه و ساختگی می‌دانم، اما اکسپرسیو بودن هنر را می‌پسندم و آن را ملاک اعتبار اثر هنری می‌دانم چراکه به‌هرحال خنثی‌بودن را از اثر سلب می‌کند.
2ـ در برابر دیدگاهی که منتقد را در مقام راهنمای هنرمند و مشاور هنرپذیر تعریف می‌کند، چه نقش دیگری می‌توان برای منتقد قائل شد؟
* منتقدی که از نقش نقد هنری امروز آگاهی داشته باشد، نه خود را در مقام راهنمای هنرمند تصور می‌کند و نه مشاور هنرپذیر. گفتمان نقد هنری در بهترین و مطلوب‌ترین شکل خود آشکارکردن ژرفای پیوند با اثر هنری است. هدفِ نقدِ هنری فقط شناساندن اثر هنری نیست، بلکه نوعی مداخله در آفرینش اثر هنری است. باید طوری باشد که بخش تفکیک‌ناپذیری از اثر هنری به نظر بیاید و هنگامی که این اتفاق بیفتد، خودِ نقد، شکل هنری قائم‌به‌ذات را پیدا می‌کند، شکل روایت یک خودآگاهی و ذهنیتِ پیچیده در رویارویی با وجوهِ ناخودآگاهِ اثر هنری را به‌خود می‌گیرد. نقد هنری پل رابط میان مخاطبان عام یا به قول شما هنرپذیر، هنرمند و اثر هنری است. مردم را با مدرکات خود سهیم می‌کند و اثر هنری هم اغلب با بهره‌جویی از همین مشترکات و پذیرش، در دل جامعه مانا و ماندگار می‌شود. رمز ماندگاری و نامیرایی آثار هنری در همین زندگی‌کردن در قلب مردم و جامعه است. به‌بیان دیگر، فضایی که نقد هنری به‌وجود می‌آورد یک فضای مفهومی است. فضایی است که انسان‌ها در آن رشد می‌کنند. این را جای دیگر هم گفته‌ام که من با چوبِزیرِبغل‌تراشیدن از حرف‌های این و آن و استناد به گفته‌های کله‌گنده‌ها میانه‌ای ندارم، اما در پاره‌ای موارد می‌بینیم که برخی از حرف‌ها را دیگران صریح‌تر و موجزتر و رساتر بیان کرده‌اند و گفته‌هاشان حاوی نکات و نوادری است که می‌باید مدنظر قرار گیرد. یک آدمی به نام فرانسیس اسپارشات، که منتقد خوبی هم هست، می‌گوید:«اگر بتوانید منتقدبودن را به مردم بیاموزید، انسان‌بودن را به آن‌ها آموخته‌اید.» این بزرگ‌ترین نقشی است که یک منتقد می‌تواند ایفا کند.
3ـ هنرمند و منتقد به چیزی متعهدند و یا باید باشند؟ به عبارت دیگر، آیا ما می‌توانیم از هنرمند و منتقد انتظاراتی فردی یا اجتماعی نسبت به کارشان داشته باشیم؟
* هنر و نقد هنری به‌عنوان نوعی مسئولیت و تعهد نسبت به تجربه آغاز می‌شود، از طریق آگاهی از عمل رشد می‌کند و دست‌آخر، به‌تئوری می‌انجامد. این حرفی نیست که تازگی داشته باشد و امروز گفته شده باشد. یولیوس روپ، پدربزرگ کته کلویتس، از همان زمانی که نوه‌اش مداد به دست گرفت و طراحی کرد، به او هشدار داد که مهارت تعهد می‌آورد. این تئوری‌ها برای روشن‌کردن ژرفای روش‌ها و تجربیات گوناگون است. البته سوءتفاهم نشود، نقد هنری چیزی است بیش از تئوری و عمل، پیش‌فرض‌ها و انتظارات کم‌تری دارد ولی این را می‌داند که گسترده‌تر از جهانی است که این دو، یعنی تئوری و عمل در آن اتفاق می‌افتند.
اگر در آفرینشِ اثر هنری پای مخاطب یا تماشاگری در میان نباشد، پس برای چه‌کسی تولید می‌شود؟ منظور از تماشاگر، مخاطب هنر است؛ کسی که به موزه و نگارخانه می‌رود و جریان هنر را دنبال می‌کند و چه‌بسا که خودش هم یک‌پا هنرمند است، اما درنهایت، از مردم است و مردم به حساب می‌آید. اگر این تعریف را برای تماشاگر بپذیریم، مراد از مردم جماعتی است که مخاطبان ذهنی هنرمند را شکل می‌دهند. یک نقاش که نمی‌تواند بنشیند برای به‌به و چه‌چه چهارتا همپالکی خودش و اعضای وابسته و دلبسته‌ی معرکه گیری‌های هنری نقاشی کند. هر اثر هنری مخاطبی را در نظر دارد و همین امر مسئله‌ی تعهد اجتماعی هنرمند و منتقد را مطرح می‌کند. حتی صادق هدایت که بوف‌کور را برای سایه‌ی خودش می‌نوشت، پنجاه نسخه‌ی آن را با چاپ دستی تکثیر کرد. رابطه‌ی تماشاگر یا مخاطب با اثر هنری رابطه‌ای دوسویه است. از یک طرف، اثر هنری به ذهنیت تماشاگر تلنگر می‌زند و او را وادار به اندیشیدن می‌کند و از طرف دیگر، تماشاگر اثر هنری را ارج می‌گذارد، زبان اثر را باز می‌کند و به‌گفتن وامی‌دارد. نام این عمل، دیالکتیک اثر هنری و فرایند دیدن است؛ هرکدام دیگری را هستی می‌دهد و وجهی از همان پیوند گزینشی و عاشق‌شدن است که گه‌گاه با غلوکردن و آرمانی‌کردن هم همراه است. همان عملی که فروید معتقد است انسان‌ها در مورد هر چیزی که دوست داشته باشند انجام می‌دهند. همین‌جا این را هم بگویم که این رابطه به‌هیچ وجه پنجاه‌پنجاه نیست؛ تماشاگر سهم بیش‌تری دارد. از دو قطبی که مارسل دوشان به‌عنوان دو قطبِ «اثر هنری» و «تماشاگر» به آن اشاره می‌کرد، قطب تماشاگر پرتوان‌تر است. تماشاگر اثر هنری را به تمامی می‌بلعد و در درون اوست که «کار» به«اثر هنری» مبدل می‌شود و شکل تبدیل‌یافته‌ی آن تحویل جهان داده می‌شود. درست مثل حضرت یونس در شکم نهنگ؛ حضرت یونس به‌علت ماندن و دوام‌آوردن در شکم نهنگ بود که جاودانه شد. این شکلی از جادوی هنر است که امکان مبدل‌شدن یک چیز خام و عادی به اثرهنری و برخورداری از تقدس و کاریسما را فراهم می‌آورد. این حداقل انتظاری است که می‌توان از اثر هنری داشت. اما گاهی اوقات با حیرت می‌بینیم که برخی از هنرمندان ما با خودشان هم روراست نیستند، هنوز همان حرف کلیشه‌ای را تکرار می‌کنند که ما برای دل خودمان نقاشی می‌کنیم و یکی هم نیست که از این افلاطون‌های وطنی بپرسد که حضرت، اگر برای دل خودت نقاشی می‌کنی، دیگر چرا اسم و امضایت را با این قرواطوار پای تابلوهایت می‌گذاری و برای فروختن آن‌ها به فکر پیداکردن مشتری هستی؟
اولین تلاش نقد هنری باید معطوف به بازگرداندن و احیای اصالت ذاتی هنر باشد؛ همان اصالتی که برخی از هنرمندان آن را به فراموشی سپرده‌اند. هنری که کنترل شود و یا تن به مهارشدن بسپارد، خود نقشی کنترل‌کننده ایفا خواهد کرد و رام و بی‌خطر، به ابزاری برای موعظه‌گری در سمت‌وسوی اهداف سیاسی‌ـ اجتماعی مبدل خواهد شد. منتقد امروز آموخته است که باید هم تاب‌وتوان دشنام‌شنیدن از سوی اجتماع را داشته باشد و هم از سوی هنرمندان را. هنرمند و اجتماع خواستار آن‌اند که همچون لیلی و مجنون یکدیگر را در آغوش بگیرند و بسیار طبیعی خواهد بود که حضور نقد هنری را در میان خود برنتابند. آدورنو می‌گفت به همان نسبت که سازمان‌دادنِ فرهنگ گسترش می‌یابد، آرزوی تعیین جایگاه و سرِجایخودنشاندنِ هنر هم، چه از نظر تئوری و چه از نظر اجرا، شدت می‌گیرد و این امر در اصل و اساس در تعارض با جوهره و ذاتِ هنری است که می‌خواهد استقلال داشته باشد و به حال خود رها شود. هنر می‌خواهد به دلیل دیالکتیک میان کیفیت زیبایی‌شناختی و کارکرد اجتماعی، در برابر صنعت رسمی فرهنگ‌سازی ایستادگی کند، منکر مصرفی‌بودن خود باشد و نگذارد که از آن به‌عنوان ابزار تفاخر و کسب اعتبار ایدئولوژیک بهره‌برداری شود. نقشِ صنعت فرهنگ‌سازی، میانجی‌گری در معنایی است که اجتماع به منظور توجیه رفتار خود تراشیده و می‌خواهد به‌شکلی خودشیفتگانه نشان‌دهد که ژرف‌نگر و درون‌کاو است و از ظاهر فراتر می‌رود. صنعت فرهنگ‌سازی می‌خواهد مانند یک دانش و ذکاوت ارسطویی هنر را دو شاخه کند؛ آن را به دو بخشِ آفرینشگر و مصرفی تفکیک کند، اما به‌گونه‌ای که هر دو بخش درعین‌حال زودهضم هم باشند. به بیان دیگر، صنعت فرهنگ‌سازی می‌خواهد از جایگاهی مطلق‌اندیشانه و به‌طور همزمان، هم فرهنگ و هنر را سازمان‌دهی کند، هم آقابالاسر آن باشد و هم لطافت و دل‌ربایی آن را حفظ کند.
4ـ با توجه به این‌که نقد کُنشی ثانوی پس از تولید اثرتوسط هنرمند است، آیا می‌توان ویژگی‌ها و اهدافی برای نقد و وظایفی برای منتقد قائل شد؟
* درست است که در ظاهر سروکله‌ی نقد هنری پس از انجام و سامان‌یافتن اثر هنری پیدا می‌شود، اما وظیفه و تعهد خود را پیش از تولید اثر هم آشکار کرده است و هر اثر، چه به‌تصریح و چه به‌تلویح، متأثر از نقد و ادبیات هنر شکل می‌گیرد. نقد هنری، از یک طرف هنرمند را ترغیب می‌کند که حضور و هستی خود را در عرصه‌ی هنر توجیه کند، و از طرف دیگر تماشاگر را متقاعد می‌کند که هر انسانی می‌تواند یک آفرینشگر بی‌واسطه باشد؛ چه در تولید معنا و چه در برداشت و دریافت آن. این اصل به قلمروی هنر محدودشدنی نیست و یکی از لازمه‌های تنازع بقای فرهنگی در جوامع امروز است. اگر اثر هنری نتواند انسان را برانگیزد که خودش را باور کند، بی‌تردید چیزی به‌جز یکی از اشیای عادی جهان نخواهد بود و با خرت‌وپرت‌های دیگرتفاوتی نخواهد داشت و ارزش‌گذاری روی آن هم کار عتیقه‌فروش‌ها و سمسارهاست. شاید بد نباشد که همین‌جا و پیش از آن‌که سوءتفاهی دست‌دهد این را هم بگویم که ممکن است این حرف‌ها به‌نوعی آرمانی‌کردن و مرامی‌کردن هنر به‌عنوان امید آخر در ته صندوقچه‌ی پاندورا تعبیر شود، اما واقعیت آن است که من هنر به‌اصطلاح رادیکالی را که صادقانه نباشد و تظاهر از سروکله‌ی آن ببارد نوعی جایگزین فردی برای فریب‌های اجتماعی می‌دانم؛ چیزی مثل یک داروی مسکن و بی‌حسی موضعی تا این نیز بگذرد. چیزی مثل یک واحه‌ی تخیلی در سرزمین ویران، چیزی مثل یک سراب در برهوت.
تعهد نقد هنری امروز نهادینه‌کردن روحِ نقد و نقدپذیری است. اگر این روح و روحیه نهادینه شد، آن‌وقت می‌توان از آن برای دوباره‌سازی اصالت در هنر و دریافت هنر و اهداف آن، که از یاد خودِ هنر هم رفته است، بهره گرفت. امروز یکی از وظایف اصلی نقد هنری، نجات‌دادن هنر از دست هنرمند و گالری‌دار و موزه‌چی و طبقه‌بندی‌های هنری و مطرح‌کردن آن در بطن و بستری تازه به گونه‌ای است که به آرامش و اختگی و سربه‌راهی هنر و هنرمند نینجامد. امروز جهان هنر خواه‌ناخواه به دورانی پا نهاده است که در آن منتقد به‌عنوان یک تولیدکننده‌ی معنا جای هنرمند و مخاطب را گرفته است. امروز بسیاری از هنرشناسان نقد درست و سنجیده را یکی از معتبرترین هنرها در تئوری‌های اجتماعی می‌دانند. هنگامی که هنر نمی‌تواند چیزی به‌جز پاره‌هایی از واقعیت را تولید کند، وقتی که شماری از هنرمندان با تحریف‌های نابجا و نابکار، خوانایی و فهم‌پذیری آثار خود را از میان می‌برند، نقد هنری اعتبار پیدا می‌کند. گفتن ندارد که منظور از فهم‌پذیری، شباهت‌ها و چگونگی بازنمایی نیست؛ مراد ضرورت‌هایی است که اثر هنری را در پیوند با محتوا و فرم و ساختار خود نشان دهد، حتی اگر این ضرورت‌ها پنهانی باشد و هنرمند نخواهد به تعبیر و تفسیر آن تن دهد. امروز اغلبِ آن‌چه در عرصه‌ی هنرهای تجسمی، طراحی و نقاشی نامیده می‌شود، در فرایند تولید نقاشی مستحیل شده است و تنها کاری که از آن برمی‌آید پدیدآوردن بعدی تازه برای زیبایی‌شناسی اذهان عقب‌مانده است. اغلب آن‌چه امروز پدید می‌آید چیزی نیست که بتوان آن را با تعریف سنتی، نقاشی نامید و بیشتر به نوعی شکلک‌کشیدن درباره‌ی نقاشی شباهت دارد. سرودی که یاد برخی از هوچی‌های هنرمندنما داده شد تا مرگ هنر را جار بزنند، نه به دست هنرمندان راستین فراهم آمده بود و نه آثار هنری، بلکه پیرهن عثمانی بود که هنرمندنمایان بی‌مایه و آثار شبه‌هنری علم کردند. امروز که اندیشه‌ی ذهنیت در شی‌ءکردن مستحیل شده است، امروز که از سیاستِ هنر بویی به‌جز خیانت به مشام نمی‌رسد، تنها تلاشی که باقی می‌ماند، پرداختن به اموری است که هنوز حرمت و تقدس خود را حفظ کرده‌اند. کاریسما و شمیمی که در گذشته پیرامون هنرمند و اثر هنری دیده می‌شد، امروز به نقد هنری و کارگردان و رهبر ارکستر منتقل شده است. هنگامی که نقاش و مؤلفِ اثر با دوری‌گرفتن از مدارجِ اندیشیدن، فقط به تکنیک می‌اندیشد و در خیال خود رابطه‌ی اشیا را معین می‌کند، وقتی که فرهنگ معنای ذاتی خود را رها کرده و خود را به‌رمزگان نشانه‌شناختی قائل و قانع کرده، اهمیت‌پیداکردنِ دخالت و استفهام و بازپرسی هنری حیرتی برنمی‌انگیزد.
5 ـ نقد بر یک نظریه استوار است؛ مثلاً یک منتقد ادبی، آگاهانه یا ناآگاهانه به یک نظریه‌ی ادبی خاص گرایش دارد؛ خود نظریه نیز از منابع متفاوت سایر معارف بشری تغذیه می‌کند. نمودار وضعیت مذکور چنین است:
...
حال، باتوجه به مطلب بالا، چه بررسی تاریخی‌ای می‌توان ارائه کرد که نشان دهد گونه‌های مختلف نقد هنری بر چه نظریه‌هایی متکی بوده و این نظریه‌ها نیز تا چه میزان از دستاوردهای حوزه‌های مختلف دانش و آرای گوناگون در رشته‌های دیگر متأثر شده‌اند (به‌ویژه در قرون متأخر میلادی که ظهور مکاتب متعدد در علوم انسانی را شاهد هستیم)؟
* من مطمئنم که منظور شما از اصطلاحات آگاهانه و ناآگاهانه وجه متداول آن‌ها است نه مفهوم واقعی آن‌ها. ببینید، برخی از سوءتفاهم‌ها از استفاده‌ی مبهم از واژگان و اصطلاحات ناشی می‌شود و این دو اصطلاح هم از مسئله‌سازترین آن‌ها است. یک‌وقت است که مراد از آگاهانه و ناآگاهانه اشاره به داشتن یا نداشتن آگاهی است و یک جا منظور معنای روان‌شناختی آن‌ها و در پیوند با ضمیر آگاه و ناخودآگاه است. من فکر می‌کنم منظور شما مورد دوم است و اتفاقاً اغلب مسائل هم از همین‌جا شروع می‌شود. اصولاً چه‌طور ممکن است یک منتقد ادبی یا هنری، به طور ناآگاهانه به یک نظریه‌ی خاص گرایش پیدا کند؟ اگر منظور نداشتن آگاهی است، آن‌وقت گرایش هم معنایی نخواهد داشت. چه‌طور می‌شود کسی به چیزی که از آن آگاهی ندارد گرایش پیدا کند. اما اگر مراد، ناآگاه روان‌شناختی است، این هم امری ناممکن است. اصولاً یک عمل می‌تواند ناخودآگاه باشد، اما یک فعالیت نمی‌تواند ناخودآگاه باشد. خوابگردی یک عمل ناخودآگاه است، اما گرایش به یک نظریه‌ی خاص که نمی‌تواند در خواب و یا ناخودآگاه انجام شود. ممکن است اندیشیدن به یک گرایش شکل ناخودآگاه داشته باشد، اما به محض آن‌که شکل یک فعالیت ذهنی را به خود بگیرد، ناخودآگاه متوقف می‌شود و خودآگاه آغاز می‌شود.
اما در مورد اتکای گونه‌های نقد هنری بر نظریه‌های گوناگون باید توجه داشت که آن‌چه امروز «بینامتنیت» نامیده می‌شود در نقد هنری هم مصداق و اطلاق دارد. مفهوم بینامتنیت ناظر بر این است که تمام گونه‌های بیانگری هر دوران، چه گفتاری و چه نوشتاری و چه تجسمی، بر اثر تأثیرات متقابل و تعاطی مشرب‌های هنری به وجود می‌آیند و با ارجاعات مداوم به آن‌چه پیش‌تر بیان شده، یا به‌اصطلاح سابق‌الوجود بوده، هستی می‌یابند. زمینه‌ی اندیشگی نظریه‌های بینامتنیت آن است که هر متن، از متون گوناگون آب می‌خورد، پژواک متون دیگر است، از تاروپودِ متون دیگر بافته می‌شود و بخشی از دستمایه‌ی متون بعدی را شکل می‌دهد. هر متن در اصل و بنیان موزاییک‌کاری ظریف و دقیقی است که مواد و مصالح آن کمابیش مثل هم هستند و سازه‌های آن را ارجاعات، نقل‌قول‌ها و استشهادهای ثبت‌شده در متون دیگر فراهم می‌آورد. هر متن برگرفته از ساخت‌های ذهنی و عینی متون دیگر است، به مقدار زیاد مدیون آن‌هاست و درواقع ماحصل هضم و جذب و جابه‌جایی و دگرگون‌کردن متون دیگر شمرده می‌شود. خلاصه این که برداشت‌های مستقیم و غیرمستقیم از فرهنگ و هنر و ادبیاتِ هر نحله و ملتی، درواقع بهره‌گیری مشروع از پژواکِ زبانِ فرهنگی و هنری محسوب می‌شود. هیچ متنی نیست که بتوان آن را از این قاعده مستثنی کرد و جوشیده از ذهن یک مؤلف خاص به شما آورد. با توجه به این واقعیت‌ها باید پذیرفت که نقد هنری یک نظام یا هنجار بسته و منزوی نیست و در همه‌حال شامل گفت‌وگو و تعامل با متون دیگر، چه ادبی و چه فلسفی است. همین‌جا باید به این نکته هم اشاره بکنم که معنای بینامتنیت هرگز به تأثیرگذاری و تأثیرپذیری‌های یک مؤلف یا منتقد از منتقد دیگر محدود نمی‌ماند، منظور بهره‌جویی از منابع ادبی و فلسفی هم نیست، بلکه مراد اشاره به حضورِ انکارناپذیرِ یک متن در متون دیگر است؛ منظور توجه‌دادن به رابطه‌ی پیچیده و چندلایه‌ای است که میان نقدهای گوناگون وجود دارد. از این دیدگاه، تأثیرپذیری و تأثیرگذاری فقط بخشی از مقوله‌ی بینامتنیت شمرده می‌شود.
6ـ اگر درک اثر هنری صرفاً به لذت زیبایی‌شناختی از اثر هنری منحصر نباشد بلکه از جنبه‌های مختلف امور به اصطلاح غیرهنری نیز متأثر باشد، آن‌گاه یک منتقد به هنگام نقادی اثر هنری، باید تا چه میزان از این جنبه‌ها آگاهی داشته باشد؟
* اصولاً نقد هنری معطوف به زیبایی‌شناسی و بدون آگاهی از جنبه‌های دیگر امکان ندارد و آن‌ها هم که بر نقدهای فرمالیستی و زیبایی‌شناختی تأکید می‌کردند، بی آن‌که منکر این واقعیت باشند، می‌گفتند که منتقد باید هنگام تماشا و نقد اثر هنری این جنبه‌ها را نادیده بگیرد. می‌گفتند تماشاگر اثر هنری، که منتقد هم قرار بود یکی از آن‌ها باشد، باید کوله‌بار احساسات و خاطرات خود را بیرونِ درِ نمایشگاه بگذارد و با ذهنی رها از احساس و عاطفه به تماشای اثر هنری بایستد. می‌گفتند اثر هنری باید بی‌نیاز از تعبیر و تفسیر، قائم‌به‌ذات باشد؛ اما اولین‌کاری که در ستایش گرنیکای پیکاسو کردند، پناه‌بردن به تعبیر و تفسیر و ساختن چوب زیربغل از بمباران و کشته‌شدن مردم بی‌گناه بود.
به‌طور کلی و با اندکی مسامحه می‌توان گفت که هر سنجش انتقادی دارای دو وجه عینی و ذهنی و رابطه‌ی دیالکتیک این دو وجه با یک دیگر است. فرمالیست‌ها می‌خواستند در نقدهای خود کفه‌ی عینیت را چرب‌تر بگیرند و بر آن بودند که اثر هنری باید علمی و عینی و خردگرایانه باشد. معنای تلویحی پافشاری‌های افراط‌آمیز فرمالیست‌ها آن بود که در بحث از اثر هنری نباید پای هیچ‌گونه رابطه‌ی حسی و عاطفی و روان‌شناختی به‌میان آورده شود و همه‌چیز مبتنی بر یک رابطه‌ی فرمال تصور شود. اما امروز بر خلاف باورهای فرمالیستی، ارضای نیازهای عاطفی و یافتن خویشتن منسجم و یک‌پارچه دلیل عمده‌ی روی‌آوردن به هنر شمرده می‌شود و از همین رهگذر هم است که بر ذهنیت بیش از عینیت تأکید می‌شود حتی اگر گاه‌وبی‌گاه شکلی افراط‌گرانه و کاهش‌دهنده پیدا کند. گفتن ندارد که فرمایشات فرمالیست‌ها و لذت زیبایی‌شناختی صرف هرگز نمی‌تواند از حد شعر و شعار فراتر برود و واقعیت پیدا کند.
7ـ با گسترش مطالعات جدید در حوزه‌ی هرمنوتیک فلسفی، گرایش خاصی به نام نظریه‌ی دریافت در تولید و نقد هنری به وجود آمده است که به مخاطب اثر هنری به لحاظ شرکت در فرایند هنری اهمیت فراوانی می‌دهد. (مانند انواع گونه‌های هنر جدید (new art) ، هنر مفهومی و...)، به نظر شما جایگاه منتقد بر این اساس چه خواهد بود؟
* هرمنوتیک همیشه هویتی دوگانه داشته است. از یک طرف در آن از دیدگاه مطالعات فلسفی و به هدف ادراک عمل تعبیر و تفسیر نگاه شده و از طرف دیگر، در جست‌وجو برای یک سلسله اصول و روش‌هایی که راه دست‌یابی به تعبیر و تفسیر درست را هموار کند کارایی داشته است. این هویت دوگانه در بسیاری موارد باعث بروز اختلاف‌نظر در مورد نقش حقیقی و کارکرد هرمنوتیک شده است. اما از هر موضع و منظری که در این نظریه‌ها نگاه کنیم، هدف نهایی، استخراج معنا از یک متن، چه ادبی و چه بصری، از طریق خوانش و معتبر تصورکردن معنای به‌دست‌آمده است. از قدیم اعتقاد بر این بوده است که دست‌یافتن به تمام معانی یک متن بلافاصله و آسان حاصل نمی‌شود و از همین جهت هم بوده که نظریات گوناگون درباره‌ی تعبیر و تفسیر پیدا شده است. امروز بر اساس همان نظریه‌هایی که می‌فرمایید، مؤلف و مخاطب و منتقد هنری، نه تنها در دریافت بلکه در آفرینش اثر هنری نقش دارند. حالا کم‌ترین نقشی که می‌توان برای منتقد قائل شد آن است که او را یک مخاطب و تماشاگر اثر هنری به‌شمار آوریم و لابد تصور کنیم که به سبب آشنایی با فرایند هنری، در دریافت آن شرکت می‌کند و دیگران را در یافته‌های خود شریک می‌کند. اما آن‌چه در ده‌پانزده سال گذشته در نقد هنری به آن توجه می‌شود، دوبله‌خوانی است که پس از به‌شکست‌انجامیدن شیوه‌های دیکانستراکتیویستی اعتبار پیدا کرده است. منتقد امروز باید ظرفیت دوبله‌خوانی داشته باشد. درست است که امروز بر هرمنوتیک فلسفی تاکید می‌شود، اما کسی که درباره‌ی هنر می‌نویسد نباید خود را به‌کاربرد ضمنی فلسفه معتاد و مجبور کند. مطالعه‌ی فلسفه مقداری ایده‌های بنیادین و ریشه‌ای در اختیار منتقد قرار می‌دهد که بعداً می‌تواند در مورد پدیده‌ای بااهمیت‌تر، که همان اثر هنری است، کارآیی پیدا کند. این جابه‌جایی شامل حرکت از سوی اندیشه و ایده به‌سوی ابژه است و از آن‌جا به طرف مردم و تأثیری که اثر هنری بر مردم روزگار خود بر جا می‌گذارد.
ببینید، هنر شامل نوعی آزادی درونی و بی‌واسطه است، سرشار از تضادها و تعارض‌های درونی و بیرونی است که جمع‌وجورکردن یک اثر هنری به‌عنوان یک تمامیت منسجم را ناممکن می‌کند. اما فلسفه دارای نظم‌وترتیب و طبقه‌بندی منظمی است که هنر به‌آسانی در آن نمی‌گنجد. همین آزادی‌های درونی و تضادهای هنر است که گیرایی دارد و تنازع بقا و ماندگاری هنر را سبب می‌شود. هنر توهمی است که کژراهی‌های واقعیت را مشخص می‌کند. فلسفه به نظریاتی پروبال می‌دهد که می‌توانند قائم‌به‌ذات باشند، اما نقد هنری در نظریه به‌عنوان بخشی از عمل نگاه می‌کند.
8 ـ اگر فهم و ادراک ما تابع متغیرهای گوناگونی است که آن‌ها نیز دائماً در حال تحول و دگرگونی‌اند، آیا می‌توانیم به فهمی ثابت از یک اثر هنری قائل شویم؟ اساساً تعریفی ماهوی از هنر که فارغ از زمان‌مندی تعریف‌کننده باشد، امکان دارد؟ در چنین وضعیتی که عدم‌قطعیت حاکم است، منتقد می‌تواند به دنبال معنای نهایی اثر هنری باشد؟ به‌راستی ادراک منتقد می‌تواند تابعی از زمانه‌اش باشد؟ ازاین‌رو، آیا می‌توانیم منتقد را همانند هنرمند و هنرپذیر از ادراک تاریخی‌اش جدا کنیم؟ نظر شما در این‌باره چیست؟
* امروز نظریه‌های دیکانستراکتیویستی نشان داده‌اند که یافتن معنای واحد و مطلق، امری ناممکن است. معنا، به‌تعبیر ژاک دریدا، فرش لوله‌شده‌ای است که دائم مقابل پای پژوهشگر باز می‌شود و تا ابد ادامه دارد. به همین اعتبار، اگر تماشای یک اثر هنری را خوانش یک متن بصری بدانیم، موضوع فهم ثابت و معنای نهایی به‌کلی منتفی خواهد شد. جداکردن منتقد و هنرمند و هنرپذیر از ادراک تاریخی‌شان از فرمایشات فرمالیست‌ها بود که پیش‌تر به آن اشاره کردم.
امروز نه شیوه‌ی معتبری به‌نام «علم زیبایی‌شناسی» وجود دارد که بتواند ستاره‌ی راهنمای هنرمند و منتقد باشد و نه راه و روش مشروعی برای بررسی و تحلیل‌های صوری و ذهنی به دست داده شده است. بخشی از این آشفتگی‌ها زیر سرِ تئوری‌های ریز و درشتی است که درباره‌ی نقد هنری نوشته شده و با آن‌که پدیدآورندگان آن سعی کرده‌اند تا از دیدگاه‌های گوناگون نظریات خود را معتبر جلوه دهند، حاصلی به‌جز سردرگمی بار نیاورده است. این سردرگمی‌ها و بی‌اعتباری نظریات از آن جهت است که روش دیدن و ادراک انسان‌ها یک‌سان نیست و حتی در یک فرد معین هم دائم در تغییر و تحول است. به‌سبب همین دگرگونی‌ها و بی‌اعتبارشدن نظریات هم هست که سنت‌های هنری دائم تغییر می‌کنند. اما ما از سر عادت به تمام دگرگونی‌ها از موضع و منظر امروزمان نگاه می‌کنیم، با ردیف‌کردن یک مشت مکتب‌ها و مشرب‌های هنری، یکی را پی‌آمدِ دیگری می‌دانیم و کم‌تر به این فکر می‌افتیم که شاید این تحولات پی‌آمدهای ناگزیرِ تکاملِ کُند هستی‌شناختی دستگاه‌های دریافت حسی انسان باشد که تازه این هم نمی‌تواند مستقل از فشارهای زمان وتاریخ شمرده شود. دریافت هنر در پیوند تنگاتنگ با روابط اجتماعی انسان و جهانی است که در آن زندگی می‌کند. تولیدات هنری و شیوه‌های نقد آن‌ها هم در پیوند با همین روابط اجتماعی هستی می‌یابد. دانسته‌های منتقد مبتنی بر یک سلسله وجوه تاریخی و هستی‌شناسانه‌ای است که به‌طور توأمان، هم عینی است و هم ذهنی. نظریات امروز قائل به این است که نقد هنری باید شکل یک فرم ادبی را به خود بگیرد، باید یک فرایند آفرینش هنری باشد که بیش از خودِ اثر هنری به موارد اجتماعی و تاریخی و ارجاعات آن بپردازد. منتقد ممکن است یک اثر هنری را دستمایه قرار دهد، اما امروز نقد پساانتقادی و عمل دیکانستراکشن و تأویل و تعبیر، هنر واقعی شمرده می‌شود چراکه در اثر هنری هیچ معنا و اهمیت ذاتی و فطری وجود ندارد و این تعبیر و تفسیر است که معنای آن را هستی می‌دهد؛ به‌بیان دیگر، امروز معنا در اختیار مخاطب است.
9ـ نقد ادبی به واسطه‌ی قدمت بسیار طولانی‌اش، روش‌ها و گونه‌های خویش را بر نقد هنری که سابقه‌ی کم‌تری دارد، تحمیل کرده است. ازاین‌رو، منتقد هنری تا چه میزان مشترکات و نیز اختلافاتی از یک منتقد ادبی دارد یا باید داشته باشد؟
* راستش را بخواهید من نمی‌دانم شما با استناد به چه مدرکی قدمت نقد ادبی را بیشتر از نقد هنری می‌دانید. البته اگر بخواهیم آن‌طور که معمول است، مقوله‌ی نقد را تا زمان افلاطون و پوئتیکِ شاگردش ارسطو به عقب ببریم و ریشه‌ها را در آن‌جا جست‌وجو کنیم، خواهیم دید که در آن بحث‌ها، هنر به طورکلی مطرح بوده و من در بحث از تقلید و محاکات به آن اشاره کرده‌ام. اما نکته‌ای که باید درنظر داشت این است که به‌هیچ‌رو نمی‌توان نام نقد را روی این گونه بحث‌ها گذاشت. در رم باستان و اندکی پیش از میلاد، در نوشته‌های هوراس و بعد در نوشته‌های سیسرون و کوانتلیانو، متونی دیده می‌شود که خواسته‌اند آن را با نقد ادبی پیوند بدهند. در نوشته‌های لونگینوس در باب تعالی و حتی نوشته‌های دانته که به مسائل زبان اشاره کرده هیچ شاکله و انسجامی دیده نمی‌شود که به استناد آن بتوان نام نقد ادبی را روی آن گذاشت. در ادبیات قرون وسطا هم به نوشته‌هایی در باره‌ی ادبیات و ریتوریک برمی‌خوریم، اما آن‌ها هم به یک سلسله امر و نهی و ملاحظات محدود می‌مانند و به هیچ‌وجه دارای شاخصه و مؤلفه‌ای نیستند که بتوان آن‌ها را نقد ادبی به‌شمار آورد. در دوران رنسانس، یعنی همان زمانی که نقد هنری داشت شکل مشخص خود را پیدا می‌کرد، البته توجه دارید که منظورم هنرهای تجسمی است، نویسندگان هنوز از همان الگوهای کهن پیروی می‌کردند و هرکدام به وجهی از ادبیات می‌پرداختند. مثلاً لوپه د وگا به هنر کمدی پرداخت یا در محدوده‌ی 1580 در انگستان به شعر پرداخته شد، اما این‌ها همه در استوارکردن پایه‌های همان شیوه‌های کلاسیک بود. ولی آن‌چه در پیوند با نقد هنری پیدا شد شکلی منسجم داشت. به‌عنوان نمونه رساله‌ای که در قرن چهاردهم آلبرتی در باب نقاشی نوشت، یا نوشته‌های لورنتزو گیبرتی و مهم‌تر از همه کتاب زندگی هنرمندان نوشته‌ی جورجو وازاری در پیوستگی کامل با نقد هنری است و جای شک‌وشبه‌ای هم باقی نمی‌گذارد.
در قرن هجدهم با نوشته‌های وینکلمن و دیدرو نقد هنری شکل کمابیش مشخص خود را پیدا کرد، اما در همین زمان، اوج آن‌چه بتوان اسم نقد هنری روی آن گذاشت در نوشته‌های ویکو، فیلسوف ایتالیایی دیده شد که در واقع نوعی بررسی تاریخ ادبیات بود. از این زمان به بعد با پرداختن به وجوه دیگر، نقد ادبی راه خود را پیدا کرد و از نیمه‌های قرن نوزدهم نظریات گوناگون به وجود آمد و تا امروز بسط و توسعه پیدا کرده است. بنابراین نه تنها با اطمینان که با شک‌وتردید هم نمی‌توان گفت نقد ادبی پیشینه‌ای درازتر از نقد هنری دارد. اما در مورد روش‌ها و گونه‌ها، فرمایش شما در پیوند با قرن بیستم صحیح است و آن هم به این اعتبار که اصولاً آن‌چه درباره‌ی هنرهای تجسمی گفته و نوشته و فرمول‌بندی می‌شود در پیوند با کلام است. مثلاً آندره برتون در دهه‌ی 1920 مانیفست سوررئالیسم را نوشت و سر زبان‌ها انداخت، اما چهارصد سال پیش از او هیرونیموس بوش، از هر سوررئالیست قرن بیستمی سوررئالیست‌تر بود. و اما وجه اختلاف میان نقد هنری و ادبی این است که ادبیات و منتقد ادبی با کلام سروکار دارند. از این جهت پیونددادن و آوردن نمونه‌ها بسیار آسان‌تر از موارد تجسمی است. نقد هنری باید به یاری زبان و کلام اثری را تعلیل و تحلیل کند که اساس و بنیان آن یک مدیوم دیگر است و در بسیاری موارد زبان یأجوج‌ومأجوج می‌طلبد. شاید بتوان گفت که مشترکات به بیان احساس و عواطف محدود می‌ماند.
10ـ جایگاه نقد هنری در رسانه‌های ارتباط جمعی چیست؟
* من به پرسش‌هایی مانند این در فرصت‌های دیگر جواب داده‌ام؛ زمان درازی هم نگذشته است که نظر و فکرم را تغییر داده باشم و می‌ترسم شکل تکرار مکرارات را پیدا کند. یکی از دگرگونی‌هایی که در دو دهه‌ی اخیر در جهانِ هنری غرب پیدا شده، این واقعیت است که در بسیاری موارد، منتقدان بیش از هنرمندان مضمون فضای دایره‌ی فرهنگی هنر بوده‌اند. شاید این واقعیت به مذاق عده‌ای از هنرمندان خوش نیاید، اما دیگر انکارشدنی نیست که هنرمندان، به‌دلایل گوناگون در چشم‌انداز هنر امروز حضوری محو و کم‌رنگ داشته‌اند و چنان که گفتی وظیفه‌ی اصلی هنر به‌عهده‌ی نقد هنری نهاده شده، مردم منتقد را مسئول آفرینش اثر هنری می‌دانند. البته باید در نظر داشت که مراد از آفرینش اثر هنری، پدیدآوردن ابژه‌هایی است که هم از انسجام «جوهره‌های اصیل» برخوردارند و هم شامل جوهره‌هایی هستند که سال‌ها بیم آن می‌رفت در پرداختن به‌واقعیت‌های صوری فرمالیست‌ها یک‌سره از دست رفته باشند. یکی از دلایلِ روی‌آوردنِ غرب به منتقد و نقد هنری، بروز شک‌اندیشی در تاریخ هنر است، یکی دیگر عدم اعتماد به حامیان هنر است و یکی هم دودوزه‌بازی‌های روزافزونِ متولیانِ هنر و نهادهای هنری. امروز حضور هنرمند در اثر هنری چندان محسوس نیست، در فردیت و ذهنیت به‌عنوان حرف‌وحدیثی کهنه از پس‌مانده‌های قرن نوزدهم نگاه می‌شود که لازمه‌ی تحقق آن، حضور مخاطبان صاف‌وساده بود. هنر امروز، پا در بند روزمرگی و تکنولوژی، به طورهمزمان، هم از پایان و ازدست‌رفتن خود خبر می‌دهد و هم نویدبخش رستاخیزی تازه است. امروز اثر هنری، یا کالایی برای سرمایه‌گذاری تصور می‌شود و یا آن را پدیده‌ای می‌دانند که باید در گوشه‌ی برزخ کارگاه هنرمند، دور از مخاطبِ تصوری روبه‌دیوار به انتظار روز رستاخیز بنشیند. امروز به‌نحوی چشم‌گیر از شمار مخاطبانِ آن‌چه روزگاری هنر اصیل و متعالی نامیده می‌شد کاسته شده است. اما همان‌طور که در اول این بحث اشاره کردم، برای بررسی دقیق قضیه، اول باید منظور از مخاطب، یا به قول شما هنرپذیر، را روشن کرد؛ بی‌تردید آن‌چه از مخاطب مراد می‌کنیم، مشتی مردم متفنن و تماشاگرانی نیست که از یک نمایشگاه دیدن می‌کنند. امروز با یک حساب سرانگشتی می‌توان دریافت که شمار گالری‌ها در سراسر جهان بیش از هر زمان دیگر است و شمار مردمی هم که به آن‌ها سرک می‌کشند کم نیست، اما اغلب در میان تماشاگران از مخاطب هنر خبری نیست؛ انگار مخاطب هنر یک‌سره از صحنه‌ی روزگار رخت بر بسته است. شاید همین‌جا اشاره به این نکته هم لازم باشد که مراد از مخاطبِ هنر، انسانی است که چه از لحاظ اندیشگی و چه از نظر فرهنگی در ربط و پیوند با هنر باشد. سال‌های سال است که تمامی مفهومِ ارتباطِ هنری با فرایند «مصرف» مخلوط شده است و مصرف‌کردن جای ارتباط را گرفته است. برای توضیح این مطلب باید ناگزیر به‌گذشته باز گردیم. در آغاز قرن نوزدهم، هنگامی که هنر دربار و کلیسا و قلمرو فردی یا همگانی حامیان هنر را ترک کرد، با آن‌که در بازار عرضه و تقاضا شکل یک کالای کم‌مشتری و تجملی را به‌خود گرفت، بخشی ازمخاطبان خود را حفظ کرد، چراکه شماری از آن‌ها که موسیقی گوش می‌کردند یا به نقاشی و مجسمه‌سازی تعلق خاطر داشتند، خودشان تولیدکننده‌ی هنر هم بودند، چه‌بسا که بخش و برشی از زندگی یا چهره‌شان در تابلوی نقاشی بازنمایی می‌شد و بدین‌سان کمابیش در پیوند با هنر محسوب می‌شدند. اقلیتی از طبقه‌ی متوسط هم به انحاء گوناگون در کارها و زمینه‌های هنری فعالیت داشتند و نظر خود را ابراز می‌کردند. به بیان دیگر، خودِ هنرمندان بخشی از مخاطبان هنر شمرده می‌شدند. در محافل‌هنری و نمایشگاه‌ها به تبادل نظر می‌نشستند، آثار یکدیگر را نقد می‌کردند و سربزنگاه به حمایت از یکدیگر هم برمی‌خاستند. اما به‌مرور زمان، بازار کاپیتالیستی و انزواطلبی و تک‌روی جای معاشرت‌ها را گرفت. انزوا، تنگ‌نظری را همراه داشت و هر هنرمند پنداشت که دیگری جای او را تنگ کرده و به انزوا کشانده است. امروز کار به‌جایی کشیده است که از هر نمایشگاه به جز چند دوست و خویشاوند و یکی دو همپالکی هنرمند و آن‌هم از سرِ انجام وظیفه دیدن نمی‌کنند. شماری از هنرمندان بی‌مایه‌تر و طبعاً گنده‌دماغ‌تر حضور خود را موکول به حضور یا عدم‌حضور دیگری می‌دانند و چنان رفتار و بازی‌هایی دارند که دل آدم را به‌هم می‌زند و به یاد ضرب‌المثلِ زشتی میمون و بازی او می‌اندازد.
برخی از رویدادهای دیگر هم در کاهش مخاطبان هنر نقش داشت. مثلاً با آن‌که کوبیسم و بعد از آن اکسپرسیونیسم انتزاعی از جنبش‌های عمده‌ی قرن حساب می‌شدند، اما به علت همزمانی با پیدایش سینما که به حکومت بی‌رقیب هنرهای تجسمی پایان داد، مخاطبان چشم‌گیری نداشت. اصولاً می‌توان گفت که فرایند بازنمایی با پیدایش عکاسی و سینما از هم گسیخت و خودگردانی هنر شکل‌های گوناگون گرفت. استراکچرالیسم و پست‌استراکچرالیسم در اروپا و «تئوری جدید» در امریکا دگرگونی‌های ریشه‌ای در فرهنگ متعالی و فرهنگ عوام پدیدآورد و شاید بتوان گفت که ارزنده‌ترین پی‌آمد آن ازمیان‌برداشتن مرزهای میان دو هنر متعالی و عوام بود. نقد هنری، با مطرح‌کردن دگرگونی‌ها، شکلِ اثر هنری را تغییر داد و آفریننده اثر هنری را مؤلفی شناساند که هم روایتگری می‌کرد، هم ربط و پیوند خود با اثر هنری را به نمایش می‌گذاشت، هم یک گفتمان شبه‌فلسفی را به‌تصویر می‌کشید و هم بر مواد و مصالحِ تولید متن و معنا تأکید می‌ورزید. در این میان، نقد هنری هم ارزش‌ها را معین می‌کرد، هم خودش یک اثر هنری شمرده می‌شد و هم روایت را مهار می‌کرد و مانع آن بود که به‌عنوان یک فراگزارش سیطره‌ی مطلق پیدا کند.
پی‌آمد عواملی که به‌اختصار به‌آن‌ها اشاره شد، به‌وجودآمدنِ نوعی اختیارات بی‌حدوحصرِ نقد هنری بود که طبعاً آشفتگی‌ها و بی‌معیاری‌هایی را هم همراه داشت. البته این امر چیزی نیست که منحصر به کشور و منطقه‌ای خاص باشد؛ آشفتگی در هنر و نقد هنری عارضه‌ای است که گریبان‌گیر جهان هنر شده است.
البته باید توجه داشت که این حرف‌ها به‌معنای آن نیست که از میزان آشفتگی در سنجش هنری کاسته شده است. وقتی که ذهن انسان‌ها به طور دائم از سوی رسانه‌ها و کالاهایی که به انحاء گوناگون از آثار هنری استفاده و سوءاستفاده می‌کنند مورد حمله قرار می‌گیرد، وقتی که اثر هنری را از بطن و زمینه‌ی خود جدا می‌کنند و آن را روی قوطی شکلات و سطل زباله و زیربشقابی و فنجان و نعلبکی چاپ می‌کنند، آشفتگی عینیت و ذهنیت حیرتی برنمی‌انگیزد. شما حق دارید که در این آشفته‌بازار نگران جایگاه نقد هنری باشید، اما همان‌طور که پیش‌تر خودتان اشاره کردید نقد هنری هم، چه به مفهوم مثبت و چه به مفهوم منفی، تابعی از زمانه‌اش خواهد بود. نخستین لازمه‌ی نقد هنری گزینش دیدگاه و موضع‌گیری آگاهانه در پیوند با ایدئولوژی حاکم بر فضای فرهنگی است، اما این فقط به‌یک خواسته یا گزینش ساده محدود نمی‌ماند، چراکه توانِ نفوذِ ایدئولوژی چه به درون منتقد و چه در آثار هنری بیش از آن است که دست‌کم گرفته شود و دائم خود را به رخ می‌کشد.
11 ـ ارزیابی شما از وضعیت نقد هنری در کشور ما چیست و منتقدان تا چه میزان بر تحولات هنری جامعه‌ی ما تأثیر داشته‌اند؟
* من نمی‌توانم به‌این پرسش به‌طور فله‌ای جواب بدهم و همه را به یک کیسه بکنم. بعضی از نوشته‌ها بیشتر به‌شکل گزارش‌های کوتاه و کوتوله و خبرهای ازسرواکردنی است، گیرم با کمی چاشنی سانتی‌مانتالیسم و قمیش‌های ادبی. بعضی نوشته‌ها خبر از آن می‌دهد که قصد قربتی در میان بوده و نویسنده خواسته است که هنرمندی را بزرگ بشمارد و هندوانه‌ای زیر بغلش بدهد. برخی دیگر آن‌طور که این روزها در مورد نمایشگاه‌های رسمی و مصاحبه‌های مربوط به آن‌ها رواج یافته به قول مطبوعات‌چی‌ها نوعی «گزارش‌آگهی» است. اما به‌طور کلی می‌توان گفت که مرور هنری تا اندازه‌ای از سبک‌وسیاق انشانویسی دوری گرفته و این حرکتی ارزنده و مبارک است. آن‌چه امروز به اسم مرور و نقد هنری نوشته می‌شود یک آب شسته‌تر از محتویات بروشورها چیزهایی است که بعضی‌از آمران و متولیان هنر درباب هنر و نمایشگاه‌ها و معرکه‌گیری‌های خود می‌نویسند.
نقد هنری امروز بیانگر احساس منتقد درباره‌ی شرایط و موقعیت تراژیک هنر در روزگار معاصر ماست. می‌خواهد به‌یاد خواننده بیاورد که آن‌چه اسکار وایلد در آغاز این قرن گفت هنوز اعتبار دارد. اسکار وایلد معتقد بود که «منتقد، هنرمند است و ریشه‌ی هنر در سنجشگری است.» امروز هنر و منتقد هر دو در معرض همان نیروهای فروپاشنده‌ای قرار دارند که منفیتِ واقعیت‌های مدرن بر هنرمند تحمیل می‌کند. یکی از این نیروها، رسانه‌های همگانی است که هم صدای هنر و نقد هنری را شکل می‌دهد و هم آن را تحریف می‌کند. مخاطبی که به این صدا گوش می‌سپارد به‌درستی نمی‌داند که مسئله جدی است یا شوخی؛ از همین‌رو نسبت به‌آن بی‌اعتنا می‌ماند و تنها به‌ایدئولوژی پنهان در پس پشت آن فکر می‌کند. امروز بسیاری از نویسندگان هنری غرب معتقدند که تنها هنرمند اصیلی که هنوز در عرصه‌ی هنر برجا مانده منتقد است، چراکه هنرمند در کنجِ دنجِ مکتب و مشربی خاص جا خوش می‌کند، به محض آن‌که کارهایش یکی دو خریدار پیدا کرد، دیگر تکان نمی‌خورد و خودشیفتگی‌هایش نمی‌گذارد که خویشتن را رها کند. منتقد اما، آرامش ندارد، چراکه انسجامِ مطلقِ هیچ سبک و مکتب و اثر هنری را قبول ندارد و همواره بی‌تکیه‌گاه است، چراکه لازمه‌ی نقدِ مستقل، باورنداشتن انسجامِ مطلقِ سبک‌ها و باورهاست. به‌همین اعتبار هم هست که نقد هنری امروز در سنجش با هنر، به‌ویژه در جوامعی که زیر سیطره‌ی مدیریت هنری است، از اصالت بیش‌تری برخوردار است. هنرمند امروز نه‌موعظه‌گر است و نه ناجی و نه مفتش و نه جلاد، اما خودش قربانی شورواشتیاق خویش است. دائم در معرض تفتیش عقاید است. هرکس به طریقی می‌خواهد او را به راه راست هدایت کند، هرکس که منتقد مجیز هنر او را نگوید، انگ و وصله‌ای به منتقد می‌چسباند و در هر فرصت، سنگی سر راه او می‌اندازد؛ امروز نقدنویسی یکی از راه‌های مؤثر دشمن‌یابی است و برای همین هم هست که مقدار نقد هنری در سنجش با کمیت و شمارِ آثار هنری این‌قدر اندک است و تازه اشک تمساح هم می‌ریزند که چرا نقد هنری نداریم؟ به‌هرحال، جدا از این حرف و سخن‌ها که در مجال‌های دیگر هم به آن اشاره کرده‌ام و تمامی هم ندارد، منتقد امروز خیلی که هنر بکند می‌تواند راهنمایی باشد برای گرفتن دست مردم و مخاطبانی که احساس می‌کنند هنوز حق پرسیدن از آن‌ها سلب نشده است. استمرار این امر می‌تواند به نقدپذیری و تحولی هنری بینجامد.
منتقدی که از نقش نقد هنری امروز آگاهی داشته باشد، نه خود را در مقام راهنمای هنرمند تصور می‌کند و نه مشاور هنرپذیر.
تجمیع
شناسنامه کامپیوتر
جمع آوری خودکار
فروش کاشی مساجد
ایجاد شناسنامه تجهیزات
کاشی مسجدی
هلپ دسک سازمانی
هلپ دسک IT
Help Desk
کاشی سنتی ایرانی
مدیریت تجهیزات IT
مدیریت تجهیزات آی تی
کارتابل درخواست ها
کارتابل درخواست های IT
جمع آوری خودکار نرم افزارها
جمع آوری سیستم های شرکت
جمع آوری سیستم های سازمان
تجمیع اطلاعات
تجمیع اطلاعات IT
تجمیع کامپیوترها
مدیریت IT
سیستم جمع آوری شناسنامه کامپیوتر
سیستم مدیریت کلان IT
سیستم مدیریت فنآوری اطلاعات
ابزار مدیران IT
ابزار مدیران فنآوری اطلاعات
سامانه تجمیع
خودکار شناسنامه
جمع آوری سیستم کامپیوتر