hc8meifmdc|2011A6132836|Tajmie|tblnews|Text_News|0xfdffb830010000004805000001000500
زمان و اقتصاد در آثار هنری
نادر ابراهیمی
* این مقاله برگرفته از نخستین سخنرانی از نشست‌های «اقتصاد فرهنگ» است که در پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ـ حوزه هنری
ایراد شده است.
علم اقتصاد را، به ساده‌ترین صورت، «علم اصولِ روابط مالی افراد و جوامع، اصولِ کسبِ درآمدهای گوناگون و احتسابِ سود و زیان آن‌ها و اصولِ هزینه‌کردنِ درست درآمدها» می‌نامیم ـ بدون کم‌ترین ظرافت در ارائه‌ی تعریف، چرا که در این بحث، همین اندازه دقت و صحت ما را بس است.
برخلاف بسیاری از شایعه‌ها که این روزها در زمینه‌ی فرهنگ باب شده و برخلاف جمیع تأویل‌ها و تفسیرهای نادرست و بی‌ریشه‌ای که بر اساس این تعریف‌های شایعِ شخصی ارائه می‌شود، تعریفِ حدورسم‌دار و مدلّلِ فرهنگ عبارت است از: مجموعه‌ی دستاوردهای معنوی مثبت انسان در طول تاریخ. در این‌جا دیگر به این تعریف‌های نادرست، مغشوش، و در مواردی بی‌معنای فرهنگ ـ که این روزها تعریف‌های نادرست، شخصی و حیرت‌انگیزِ تمدن را هم به دنبال آورده است ـ نمی‌پردازم، زیرا پیوسته درباره‌ی این تعریف‌های مغشوش و معیوب می‌شنویم و به دلایل آشکار لب از لب نمی‌گشاییم.
تعریفِ حدورسم‌دار و مدلّلِ فرهنگ عبارت است از: مجموعه‌ی دستاوردهای معنوی مثبت انسان در طول تاریخ
با توجه به این‌که هنر ـ بنا به تعریفِ بیانِ زیبا و متعالی احساس، عاطفه و اندیشه‌ی انسانی ـ یکی از اصلی‌ترین ستون‌ها و اجزاء فرهنگ است، قصد دارم در این گفتار، به اقتصادِ آثارِ هنری در طول زمان بپردازم و قصد پرداختن به بحث پیرامون سرمایه‌گذاری جهت رشد هنر ملی یا مسائلی از این دست را ندارم، که البته بسیار مهم است. اما به ظاهر در شرایط کنونی سخن‌گفتن از آن‌ها آب در هاون کوبیدن است.
اقتصاد یا ارزش مادی عملی آثار هنری را باید در سه زمان ـ که البته پل‌های ارتباطی میان این سه زمان هم وجود دارد ـ بررسی کرد:
1ـ اقتصاد و ارزش مادی عملی اثر هنری در کوتاه‌مدت یا زمانِ خلقِ اثر به‌وسیله‌ی هنرمندان جدید یا تثبیت‌نشده (که به آن «ارزش عملی همزمان» می‌گوییم)؛
2ـ اقتصاد و ارزش مادی (عملی و عینی) اثر هنری در میان‌مدت، یا زمانی معین و محدود که طی آن جامعه‌ی فرهیخته اثر را می‌پذیرد، یا دوره‌ی تثبتِ اعتبار اثر و خالق اثر که می‌تواند بعد از حیات خالق و کشف و شناخت مجدد اثر باشد؛ و
3ـ اقتصاد و ارزش مادی (ملی و جهانی) اثر هنری در درازمدت یا بی‌مدت (بی‌زمان یا فرازمان).
این تقسیم‌بندی زمانی، کم و بیش، مشابه همان نوع زمان‌بندی است که ما در بحث تحلیلی از کیفیت و ماندگاری معنوی اثر هنری به آن می‌پردازیم و اثرِ مخلوق در خطّه‌ی هنر را به «درزمان»، «بازمان» و «فَرازمان» تفکیک می‌کنیم و مورد بررسی قرار می‌دهیم. اکنون در باب این تشابه سخنی نمی‌گوییم و به مسئله‌ی زمان و اقتصاد ارزش هنری می‌پردازیم.
1ـ زمان اول یا زمانِ خلقِ اثر هنری و ارزش مادی آن: اقتصادِ همزمان با خلق و تولید
در زمان اول به فرضِ هنری بودن ـ بَدَل نبودن، جعلی، قالبی، مُتقلّبانه، فریبکارانه و شبه‌هنری نبودنِ ـ اثر و به شرطی که اثر و کالای هنری به ضربِ تبلیغ‌های وسیع ریاکارانه یا حمایت احزاب، سازمانها، دولت یا نظام حاکم بر گروه‌هایی از مردم تحمیل نشود، در کوتاه‌مدت و سال‌های نخستینِ آفرینش، یعنی در دورانی که خالق اثر به همراه آن زندگی می‌کند یا اتصالش به اثر احساس می‌شود، آن‌چنان گرفتار سردرگمی اقتصادی و اغتشاش در امر مشتری‌پذیری است که اغلب، حتی از قانون ابتدایی عرضه و تقاضا یا حدودِ تورم یا نیازهای فرهنگی در اوقات فراغت یا انباشت نقدینگی هم پیروی نمی‌کند و تابع هیچ‌یک از اصول اقتصادی خرید و فروش و خرید و نگه‌داشت و احتکارِ به امید بالا رفتن قیمت و یا فروش به قیمت تمام‌شده از جهات بازاریابی نمی‌شود.
پیکره‌ای خلق می‌شود که مجموعه‌ای از ارزش‌های تثبیت‌شده‌ی هنری را در خود حمل می‌کند. هنرشناسان نیز بر اساس اصول و مبانی استوار هنرشناختی ـ که در ظاهر به قدرِ اصول ریاضی محکم و تردیدناپذیر به نظر می‌رسد ـ اثر را قضاوت و تأیید می‌کنند؛ البته بدون این‌که بخواهند بدانند در پویش هنر، مسائل و راز و رمزهایی وجود دارد که در مواردِ متعدد، شکلِ به‌کارگیری اصول و قوانین تثبیت‌شده را به مخاطره می‌اندازد و یا دیگرگون می‌کند.
حال که نوعی از تبلیغ‌های قانونی و مطلوب به صورت نقد و تحلیل و معرفی و جایزه همراهِ اثر می‌شود، لازم است بازار این کالای هنری ـ آن‌جا که صاحبان درآمدهای متناسب با ارزش مادی این اثر گِرد هم می‌آیند ـ گرم بشود تا آن را بخواهند و بخرند. به این طریق، راه برای به شوق آمدن سایر پیکرتراشان هنرمند گشوده می‌شود و محیط زندگی خود افراد نیز سرشار از زیبایی و آگاهی فرهنگی می‌شود. اما اغلب چنین حادثه‌ای اتفاق نمی‌افتد و یک پیکره‌ی معتبر به همراه متشابه‌های آن روی دست هنرمند خلاّق می‌ماند.
با این‌که همگی ما با این روند برخورد با آثار هنری در کوتاه‌مدت آشنایی داریم، با این وجود یکی دو نمونه در این‌جا ارائه می‌دهم. ژازه طباطبایی پیکره‌ساز و نقاشی معتبر در سطح جهانی است و هنوز منتقدِ هنرشناسی ظهور نکرده است که ارزش هنری پیکره‌های او را انکار کند، اما کوهی از تحسین در طول 50 سال بر سر او خراب شده است. قیمت آثار او به نسبت ـ و در مقایسه ـ پایین و یا به تعبیری، زیرقیمت است. با این وجود، کم‌تر کسی از ایرانی‌ها به سراغ آثار او می‌رود و از او خرید می‌کند. دولت هم در این راه قدم برنمی‌دارد. این در شرایطی است که وزیر فرهنگ و هنر اسپانیا ژازه طباطبایی را نقاش و پیکره‌سازی نیمه‌اسپانیایی معرفی می‌کند و مجموعه‌ای از آثار او را جزء گنجینه‌ی هنری اسپانیا می‌داند که به دلیل داشتنِ اعتبار فرهنگی باید متعلق به دولت اسپانیا باقی بماند و به هیچ وجه به فروش نرسد؛ چرا که دولت اسپانیا به خوبی می‌داند این آثار در دوره‌ی دوم و سوم زمان‌بندی مورد نظر ما، جزء جاذبه‌های جهانگردی اسپانیا خواهد شد و منبع درآمدی برای آن‌ها خواهد بود.
ژازه طباطبایی در وطن هنرپرور ما بسیار کم‌تر از عباس کیارستمی ـ که به احتمال قریب به یقین، بزرگ‌ترین کارگردان زمان ماست ـ شناخته شده است؛ و این اصلِ ضددرآمدی و ناسوددهی در مورد کیارستمی هم به عینه صادق است.
در عین حال که مسلم است مردم ما، حتی عوامشان، دارای شمِّ هنری یا احساس تاریخی هنرشناسی و زیبایی‌شناسی هستند، می‌بینیم تولیدهای سینمایی بُنجل و بی‌اعتبار از هنر فرهنگی و بی‌اعتنا به اصول و مبانی هنرشناسی، و در ضمن ضدفرهنگی، بازار اقتصادی خوب و حتی در مواردی بازاری بسیار گرم و خوب دارند و سود می‌رسانند ـ به حتم در این گفتار، این‌گونه تولیدهای غیرهنری مورد بحث ما نیستند، بلکه فقط آثارِ در اصل هنری، مسئله‌ی ما را می‌سازند.
وضعیت اقتصادی آثار هنری در این دوره نظام ندارد و آشفته، غیرمنتظره، غیرمنطقی و موردی است. قانونی وجود ندارد که بر کل آثار یا دست‌کم بر اکثریت آن‌ها حکومت کند و یا این‌که بشود با عطف به آن قانون، سوددهی یا عدم سوددهی را با قطعیت پیش‌بینی کرد
در مورد معماری، موسیقی، نقاشی، عکاسی، نمایش، ادبیات و به طور طبیعی رقص‌های خالِص هنری نیز در کوتاه‌مدت ـ یعنی دوره‌ی اتصال هنرمند به آفریده‌ی هنری ـ همین حالت وجود دارد. اما چنین نیست که آفریده‌های اصیل هنری یک‌سره با مقابله یا عدم‌استقبالِ مخاطب‌ها روبه‌رو شوند و عدم‌استقبال مادی از این آثار صورتِ یک اصل قطعی و مسلم را پیدا نکرده است. در واقع، اصل این است که وضعیت اقتصادی آثار هنری در این دوره نظام ندارد و آشفته، غیرمنتظره، غیرمنطقی و موردی است. قانونی وجود ندارد که بر کل آثار یا دست‌کم بر اکثریت آن‌ها حکومت کند و یا این‌که بشود با عطف به آن قانون، سوددهی یا عدم سوددهی را با قطعیت پیش‌بینی کرد. اما اغلب، کفه‌ی ترازو به جانبِ رد آثار اصیل و زیان‌دهی آن‌ها در کوتاه‌مدت سنگین می‌کند.
در زمینه‌ی ادبیاتِ داستانی معاصر، به طور مثال، آثار ناب و معتبر داستانی ما مانند شازده احتجابِ هوشنگ گلشیری، باغ بلورِ محسن مخملباف، عزاداران بَیلِ غلام‌حسین ساعدی، ملکوتِ بهرام صادقی و برخی آثارِ بی‌نظیر محمود دولت‌آبادی، احمد محمود و سیمین دانشور، همگی در طول سال‌ها، ضمن این‌که توجه و محبت اهل کتاب را با خود داشته‌اند، به تعدادِ بامدادِ خمارِ فتانه حاج سید جوادی ـ که اثر بدی هم نیست اما فاقدِ ارزش‌های هنری، عمق، فلسفه و فاقد اعتباراتِ زیبایی‌شناختی است ـ نرسیده‌اند.
البته شهرت مثبت خالق اثر، شهرت آثار قبلی او، تکانه‌های موضوعی، هماهنگی اثر با وضعیت اجتماعی و سیاسی، شدتِ انتقادی‌بودنِ اثر نسبت به وضعیتِ موجود و داشتنِ جذابیت‌های پنهانِ جنسی، عشقی و عاطفی، به طور قطع در وضعیتِ اقتصادی کالای هنری در مرحله‌ی اولِ زمان‌بندی نقش دارد. اما این نقش آشفتگی بازار فروش را سامان نمی‌بخشد و به نظامی قابل‌پیش‌بینی هدایت نمی‌کند.
دفنِ اقتصادی یک اثر هنری در زمان ظهور آن به معنی حذف یا دفنِ درازمدت یا ابدمدتِ آن اثر نیست؛ به این دلیل بدیهی که هرگز به این معنی نبوده است، و به همین خاطر هم هست که ما به درکِ سه‌مرحله‌ای اقتصادِ اثر هنری نایل آمده‌ایم.
اکنون فرصتی برای ارائه‌ی نمونه‌های متعدد از سراسر جهان نیست، ولی فقط به کتاب مائده‌های زمینی اثر آندره ژید اشاره می‌کنم که مخاطب‌های آثار ادبی به هنگام چاپ اول آن، در 500 نسخه، کم‌ترین اعتنایی به آن نکردند. اما این کتاب کوچک در امتداد زمان و با ورود به مرحله‌ی دوم، آن‌چنان جذابیتی پیدا کرد که منجر به بنیانگذاری مؤسسه‌ی آندره ژید با استفاده از فروش همین کتاب شد. ترجمه‌ی فارسی این اثر از روی چاپ پنجاه و چهارم آن انجام گرفته است. امروز، یعنی در مرحله‌ی سومِ اقتصادی اثری چون مائده‌های زمینی ، خیلی از فرهیختگان می‌گویند: « فرانسه یعنی آندره ژید »؛ همان‌طور که انگلستان یعنی شکسپیر، و روسیه یعنی داستایوفسکی... بعد به این مسئله خواهیم پرداخت.
وضعیت اقتصادی اثر تابع هیچ‌یک از قوانین تدوین‌شده نیست. این وضعیت قابل‌پیش‌بینی و محاسبه‌پذیر هم نیست، بلکه تابعِ نوسان‌های مجهول یا بسیار پیچیده است و بازاری است آشفته، غیرمنتظره و به طور کامل موردی
در مرحله‌ی نخستِ آفرینش و عرضه، مهم این است که در هر صورت، چه فروش در کار باشد چه نباشد، چه توفیقی نصیب هنرمند بشود چه نشود، درآمدِ حاصل از فروش کالای هنری فقط به دو شخص می‌رسد: سهمی نصیب خالق اثر می‌شود و سهمی نصیب سرمایه‌گذار. در مورد کتاب، بین 10 تا 15 درصدِ قیمت پشت جلد اثر به نویسنده یا شاعر می‌رسد و باقی آن پس از حذفِ انواعِ هزینه‌ها، به ناشر کتاب می‌رسد. در مورد فیلم، حدود 6 تا 10 درصدِ قیمتِ تمام‌شده‌ی اثر به نویسنده و کارگردان می‌رسد و باقی آن نصیب تهیه‌کننده می‌شود. در مورد موسیقی، دستمزدی معین و اغلب ناچیز به آهنگساز و رهبر گروه تعلق می‌گیرد و باقی آن ـ پس از حساب‌کردن هزینه‌ها ـ به تهیه‌کننده و مباشر کار می‌رسد. در مورد پرده‌های نقاشی و پیکره‌های غیرمیدانی، حدود 50% از قیمت اثر به نقاش و مجسمه‌ساز می‌رسد و باقی آن به صاحب نگارخانه و مخارج تولید تعلق می‌گیرد که با توجه به تولید بسیار محدودِ نقاش‌ها و پیکرتراش‌ها، به‌طور معمول، این مبلغ کمکی به زندگی آن‌ها نمی‌کند و درآمدهای دلنشین تفنّنی به حساب می‌آید. نمایش، به تقریب شبیه سینماست که در مواردی به علت اجبار در مقاطعه، با زیان هم توأم می‌شود. در مجموع، درآمد حاصل از اجرای یک نمایش هنری به‌هیچ‌وجه برای هزینه‌های جاری زندگی این هنرمندان کافی نخواهد بود. چرا که یک هنرمندِ بزرگ تئاتر در طولِ مرحله‌ی اول، تعداد انگشت‌شماری نمایش می‌تواند به بازار عرضه کند. در مورد معماری ـ به عنوان هنر، نه بنایی ـ طراح بنا دستمزد طراحی می‌گیرد و مهندس سازنده، دستمزدِ سازندگی و مهندس مشاور، دستمزد مشاوره را دریافت می‌کند. این گروه اگر بتوانند اثری هنری عرضه کنند ـ که در شرایط کنونی جامعه‌ی ما بسیار بعید به‌نظر می‌رسد ـ درآمدهایشان قابل‌اعتنا است؛ ولی آن هم در محدوده‌ی خلق یک یا چند اثر در سراسر عمر. بنابراین، این گروه نیز قادر نیستند با درآمد حاصل از تولیدهای هنری زندگی را بگردانند.
با توجه به این نکات، مسئله این است که در مرحله‌ی اول اقتصادی (یا در زمانِ کوتاه)، چنین نیست که آفریده‌های اصیل هنری یک‌سره با مقابله یا عدم‌استقبالِ مخاطب‌ها روبه‌رو شوند و عدمِ استقبالِ مادی از این آثار ماندگار صورتِ یک اصلِ قطعیت‌یافته‌ی بادوام را پیدا کند؛ بلکه از این رهگذر، کم و بیش، دو اصلِ دیگر تثبیت می‌شود:
اول این‌که وضعیت اقتصادی اثر تابع هیچ‌یک از قوانین تدوین‌شده نیست. این وضعیت قابل‌پیش‌بینی و محاسبه‌پذیر هم نیست، بلکه تابعِ نوسان‌های مجهول یا بسیار پیچیده است و بازاری است آشفته، غیرمنتظره و به طور کامل موردی ـ با در نظرگرفتن دست‌کم 20 عاملِ تأثیرگذار غیرپایدار.
در حاشیه عرض کنم که نظریه‌ی اقتصادی بسیار حسابگرِ مارکسی هم، که به ساعتِ کار، اضافه‌ی پیشینه‌ی کار، اضافه‌ی مهارت در تولید، اضافه‌ی مقدار نیروی مصرفی، اضافه‌ی وضعیت اقتصادِ عمومی و وضعیت طبقاتی جامعه تکیه داشت، در این مورد به‌طور مطلق کارکردی نداشته و ندارد؛ چنان‌که مارکس و انگلس، سرانجام ـ هر چند کمی دیر ـ پی به این نکته بردند و به اشتباهِ خود در چند مقاله اعتراف کردند و اعلام داشتند که ارتباط بین زیبایی‌شناسی اثر و قیمت آن ارتباطی است مبهم که بر اساس اصول هنر، در بسیاری از موارد، تابعیت طبقاتی پیدا نمی‌کند. پس از مارکس و انگلس، لنین و استالین و مائو کوشیدند تا با دانش ناچیز خود در زمینه‌ی مسائل هنری، به قانونمندی‌هایی دست یابند که البته این امر محقّق نشد.
چه اثر به فروش برسد و چه به فروش نرسد، چه گران به فروش برسد و چه ارزان، با توجه به حجم تولیدها و عدم احساسِ نیاز اولیه به اثر، هنرمند در طولِ دوره‌ی نخستِ اقتصادِ تولید هنری، دست‌تنگ و گرفتار و اسیر در تاروپودِ هزینه‌های جاری است و ناتوان از برنامه‌ریزی و پس‌انداز و ایجاد اطمینان خاطر
دوم این‌که، به هر صورت، چه اثر به فروش برسد و چه به فروش نرسد، چه گران به فروش برسد و چه ارزان، با توجه به حجم تولیدها و عدم احساسِ نیاز اولیه به اثر، هنرمند در طولِ دوره‌ی نخستِ اقتصادِ تولید هنری، دست‌تنگ و گرفتار و اسیر در تاروپودِ هزینه‌های جاری است و ناتوان از برنامه‌ریزی و پس‌انداز و ایجاد اطمینان خاطر. به همین دلیل هم هنرمندان، در این مرحله، به کارهای غیرهنری یا شبه‌هنری روی می‌آورند و به آن کارها به عنوان شغل و وسیله‌ی کسب درآمد تن می‌دهند تا از تولید هنری باز نمانند و به سقوط و ابتذال و سفارش‌پذیری‌های تبلیغاتی و در نهایت به آلتِ فعلِ نظام‌های حاکم شده تن نسپارند. گاه، قضیه معکوس هم می‌شود و هنرمندِ دیروز آن‌چنان نرم‌نرمک در شغلِ امروز فرومی‌رود و کار هنری را از یاد می‌برد که اهل فرهنگ از اسقاط چنین موجودی در شگفت می‌مانند. در این حال، آدم‌هایی را می‌بینیم که شایستگی‌هایی در عرصه‌ی هنر داشته‌اند و به مُبلغان دلقک‌صفت نظام‌ها و جیره‌خواران حکومت‌ها تبدیل شده‌اند و اضطرابِ بی‌مشتری‌ماندنِ خود را فروگذارده‌اند، آن هم به خفت.
یکی از دلایلِ انهدامِ نهضت‌های نوگرایی و روی‌آوردن هنرمندهای اصیلِ اهل تفکر به پسانوگرایی همین اضطراب‌ها و «بُن‌بست‌های ارتباطی» ایجادشده به وسیله‌ی نوگرایان سرسخت بوده است
مرحله‌ی اول نیز از نظر روحی برای هنرمندِ متعهّدِ یک‌دنده و کله‌شقِ به‌انحراف روی نیاورده، دوره‌ی دشواری است، چرا که اوضاعِ نابسامانِ اقتصادی، عدم‌تأمینِ مخارج، ناتوانی در اداره‌ی درست یک خانواده و نگرانی‌های دائمِ حاصل از این بی‌امکانی و بی‌آیندگی پیوسته او و آثارش را در معرضِ مخاطره قرار می‌دهد. چنان‌که می‌گویند، یکی از دلایلِ انهدامِ نهضت‌های نوگرایی و روی‌آوردن هنرمندهای اصیلِ اهل تفکر به پسانوگرایی همین اضطراب‌ها و «بُن‌بست‌های ارتباطی» ایجادشده به وسیله‌ی نوگرایان سرسخت بوده است: بُن‌بَست ارتباطی از دیدگاهِ اقتصادی یعنی بی‌مشتری‌ماندنِ کالا.
و آخرین نکته در پایان دوره‌ی اول این‌که: کسانی که به علتِ حرفه‌ای‌بودن در تشخیص ارزشِ مادی آثار و داشتن روحیه‌ی دلاّلِگی می‌توانند پیشاپیش و تا حدی سود و زیانِ احتمالی کاری را اعلام کنند، این توان تشخیص و پیش‌بینی را در مورد آثار غیرهنری و شبه‌هنری دارند و نه در باب آثار اصیل و معتبر هنری. و اگر در باب آثار ناب هم اظهارنظر منفی می‌کنند، در واقع این اظهارنظر را در قیاس با آثار مبتذل دارند، نه به علت تسلط‌یافتن بر آشوب مرحله‌ی اول.
وقتی یک دلاّل در مورد یک اثر هنری در دوره‌ی نخست با قاطعیت می‌گوید که فروش نخواهد کرد یا فروخته نخواهد شد، معیارش فقط آثار بنجل است و منشاء قضاوتش ذهن بُنجل‌گرا. وقتی او می‌بیند که ارتباطی بین یک اثر هنری و یک کالای ضدهنری وجود ندارد، بی‌درنگ اعلام می‌کند که این اثر کار نخواهد کرد و به فروش نخواهد رسید، چرا که میدان دیدِ او به اندازه‌ی مرحله‌ی اول است.
بنا به آمار و تحقیق، اکثر آثاری که در اثرگاه‌ها جای گرفته یا اعتبار اقتصادی و اجتماعی عظیمی یافته‌اند همان‌ها هستند که دلاّلان در مرحله‌ی خلق و تولید، آن‌ها را مردود شناخته‌اند.
بار دیگر به دلیل آشفتگی و قانون‌ناپذیری اقتصادی اثر در مرحله‌ی اول، با شکل دیگری از تشخیص و قیمت‌گذاری روبه‌رو می‌شویم که در واقع به همان مسئله‌ی ابتذال مربوط می‌شود.
ممکن است یک نگارخانه‌دارِ بازاری و کج‌سلیقه یک مجموعه پرده‌ی نقاشی را بنا به توانِ تشخیص خود مردود بشناسد و اعلام کند که این پرده‌ها به هیچ وجه فروش نخواهد داشت و قابل‌عرضه نیست. اما به طور مثال، اگر خانم لیلی گلستان همین مجموعه را عرضه کند، بسیار احتمال دارد که به علت فرهیخته‌بودنِ این نگارخانه‌دار و قدرتِ تشخیص و شمِّ هنری او و اعتقادی که خواهندگان آثارِ خوب به او دارند، اکثر پرده‌ها به قیمت‌های مناسب به فروش برسد؛ چرا که مشتری‌های این نگارخانه صاحب آن را از وابسته‌های به مرحله‌ی دوم اقتصادی اثر هنری می‌شناسند و او را کهنه‌کار و صاحب‌صلاحیت می‌دانند. این‌گونه است که حضور یک فرد می‌تواند بر قیمت اثر در کوتاه‌مدت یا حتی درازمدت اثر بگذارد و به طور موقت یک هنرمندِ نوپا را از بحران‌های اقتصادی نجات بدهد، که البته این امر هم قانون‌پذیر و تثبیت‌شده نیست و تابعی است از سلیقه و پسند عمومی ـ که این سلیقه و پسند نیز تابعی است از حد رشد و فرهنگِ فرد و فرهنگ ملی و فرهنگ طبقاتی و وضعیت عمومی بازارِکار، و همچنین تابعی است از آن‌چه هنرمندان واقعی می‌توانند با ابزارهای بیانِ خود، به طور کارآمد و مؤثر بگویند، و باز تابعی است از امکان‌های مالی افراد و گروه‌ها و توقع‌های افرادِ خانواده از نان‌آور و خانواده و مجموعه‌ای از مسائل بابِ روز و چندین عاملِ اثرگذار دیگر.
به این ترتیب، بار دیگر به‌خاطر می‌آوریم که در مرحله‌ی اول ـ که به آن مرحله‌ی «درزمان» هم می‌توانیم بگوییم ـ وضعیت اقتصادی اثر، یعنی خرید و فروش و بازار و درآمد و عرضه و تقاضا و زیان‌های احتمالی، به طور عمده و اساسی، جنبه‌ی فردی دارد، نه جنبه‌ی ملی و میهنی و تاریخی و فرازمانی؛ در واقع مسئله‌ای است بین خالق اثر و سرمایه‌گذار، و خالق اثر و عرضه‌کننده. اگر در این مرحله، دولت یکی از سه عامل سرمایه‌گذار، خریدار و یا عرضه‌کننده باشد، باز هم، به احتمال فراوان، سلیقه و پسند و نظرهای افراد و یا زد و بندها و حرام‌خوارگی‌ها بر روندِ تولید و عرضه حکومت می‌کند و به واقع یک مجموعه اصولِ پایدارِ حمایتی و تشخیصی بر این روند حاکم نخواهد بود؛ اگر هم چنین باشد، منجر به شکل‌گیری منطقی قیمت اثر هنری نخواهد شد.
حذف و اُفت و تبدیل، به‌طور معمول، در این مرحله اتفاق می‌افتد. منظور از «حذف»، حذفِ هنرمند از عرصه‌ی هنر است، و مقصود از «افت»، افتِ معنوی و زیبایی‌شناختی کار هنرمند است، و منظور از «تبدیل»، تبدیلِ هنرمند به شبه‌هنرمند و شبه‌روشنفکرِ پُر مدعای همیشه‌طلبکار و یا هنرمندِ بازاری‌ساز و بنجل‌ساز است.
2ـ زمان دوم یا مرحله‌ی پذیرش اثر هنری و ارزش مادی (علمی ـ عینی) آن: میان‌مدت یا در مدت زمانی محدود
در این مرحله، جامعه‌ی فرهیخته، مستقل از نظرهای منتقدان و مفسّران و تحلیل‌گران، اثر را می‌پذیرد؛ یعنی دوره‌ی تثبیتِ اعتبارِ اثرِ و خالقِ اثر. این حادثه‌ی شیرین در عصر خالقِ اثر اتفاق می‌افتد و یا به تلخی، بعد از حیاتِ خالق در کشف و شناختِ مجددِ اثر به‌وقوع می‌پیوندد.
در فاصله‌ی بین مرحله‌ی اول تا مرحله‌ی دوم، مردمِ اهل هنر یا متمایل به هنر و یا مقلدان آن‌ها به دلایلی نه‌چندان علمی، منطقی، فنی و استدلالی ـ که البته بعدها قرین استدلال و منطق و دلایلی فنی و زیبایی‌شناختی هم خواهد شد ـ آثار مختلفِ پدیدآمده در خطه‌ی هنر را تصفیه می‌کنند.
منتقدان و صاحب‌نظران موافق یک اثر بر عقاید خود پای می‌فشارند و لجاج می‌کنند؛ و منتقدان و مفسران مخالف و دشمن‌کیش نظرهای خود را تجدید می‌کنند و یا به‌کلی کنار می‌کشند و به نق‌زدن در خلوت مشغول می‌شوند. حال و هوای عمومی جامعه‌ی فرهنگی نیز مُهرِ «باطل شد» روی برخی آثار هنری می‌زند و «مُهر تأیید» را روی مجموعه‌ی دیگری از این‌گونه کالاهای هنری ثبت می‌کند. در این لحظه‌ها است که دیگر نظام‌های حاکم یا منفی قادر به سرکوبِ آثار تأییدشده به‌وسیله‌ی دو عامل عینی ـ مردمِ اهل فرهنگ و منتقدان ـ و یک عامل حسی و ذهنی ـ تمایل و تأییدِ غیراستدلالی ـ نیستند. این نظام‌ها اگر قدری عاقل باشند، در تأیید ارزشمندی‌های این کالاها و نبوغ و هنرمندی خلق‌کنندگان آن‌ها وارد گود می‌شوند.
در فاصله‌ی بین مرحله‌ی اول تا مرحله‌ی دوم، مردمِ اهل هنر یا متمایل به هنر و یا مقلدان آن‌ها به دلایلی نه‌چندان علمی، منطقی، فنی و استدلالی ـ که البته بعدها قرین استدلال و منطق و دلایلی فنی و زیبایی‌شناختی هم خواهد شد ـ آثار مختلفِ پدیدآمده در خطه‌ی هنر را تصفیه می‌کنند
در این شرایط، هنرمندِ معتقد به خویش و معتقد به هنر و مؤمن به آرمان و هدف و هنرمندِ به‌راستی جسم و روحِ خویش به اثر واسپرده و بر حرف و اعتقاد خویش پای فشرده، آهسته آهسته دوره‌ی نخستین را که دوره‌ی دست‌تنگی و بحران و فشار و آشفتگی و تمسخرِ منتقدان و رنج و عصبیت و افسردگی و سردرگمی و دردمندی و شوق و امید و رؤیاست، پشت سر می‌گذارد و با آثار خود ـ بدون این‌که بتوانیم بگوییم آثار این دوره پخته‌تر از آثارِ مرحله‌ی اول است یا حتی بتوانیم آثار این دو مرحله را از هم تفکیک کنیم و مراحلِ تکامل را بیابیم و تنظیم کنیم ـ حتی نخستین آثار، وارد دوره‌ی دوم ارزش‌گذاری و قیمت‌گذاری آفریده‌های خود می‌شود.
همان‌طور که اشاره شد، این ورود، در مواردی، بعد از مرگِ هنرمند اتّفاق می‌افتد و حسرت برای جمعی می‌ماند و درآمد و بهره‌ی کارِ نکرده برای جمعی دیگر ـ که مَنعی هم ندارد. البته سنگ قبرِ خوبی هم روی قبرش بیندازند، کافی است؛ و به ورثه‌ی قانونی او افتخار هم برسد، بس است ـ مگر برای همسر آن مرحوم.
در دوره‌ی دوم، اثر هنری مقبولیت‌یافته، از شر نوسان‌های قیمت رهایی می‌یابد و حرکتی ارزشی ـ قیمتی در مسیرِ صعود آغاز می‌کند، و یا اگر اثر تکثیرپذیر باشد، تابعِ قیمتِ تمام‌شده، به اضافه‌ی سودِ منطقی می‌شود و دیگر هیچ سرمایه‌گذار و یا تولیدکننده‌ای در روندِ سرمایه‌گذاری گرفتارِ اضطرابِ زیان نمی‌شود. فروشِ آرام و ثابتِ اثر با انواع نقدها، تحلیل‌ها، تأویل‌ها، تفسیرها، روشنگری‌ها و موشکافی‌ها همزمان می‌شود و از لحظه‌های خاص (مانند زمان جنگ یا زلزله یا ورشکستگی) که بگذریم، دیگر آن حادثه اتفاق نمی‌افتد که سرمایه‌گذاری بگوید:
نعشِ این شهید عزیز
روی دستِ ما مانده است به شاهد و نمونه نیازی نیست، چرا که تعداد قابل‌توجهی از هنرمندان جاافتاده، بزرگ و به صوَرِ مختلف تثبیت‌شده‌ی ایران در زمان ما ـ که شُکر خدا زنده‌اند، یا متأسفانه بار بسته‌اند و رفته‌اند ـ در مرحله‌ی دوم اقتصادی هستند. دیگر زور هیچ قلمزن یا مقاله‌نویسی به نیما، شاملو، فروغ، اخوان، دولت‌آبادی، غلام‌حسین ساعدی، هوشنگ گلشیری، ژازه طباطبایی، مرتضی ممیز، علی‌اکبر صادقی، اکبر رادی، عباس کیارستمی و دَه‌ها هنرمند بزرگ دیگر ما نمی‌رسد. مردمِ اهلِ فرهنگ و هنر هم هیچ تمایلی ندارند که بر سرِ نیک و بَدِ آثار این گروه به گفت‌وگو بنشینند و به جدال برخیزند.
بدیهی است به دلایل مختلف، درآمد آثار برخی از این هنرمندان کم و درآمد برخی دیگر زیاد است. و این، بدان معنا است که هر یک از نظر مرحله‌بندی در جایگاه‌های متفاوتی از مرحله‌ی دوم قرار دارند؛ لیکن هیچ کدامشان گرفتار دست‌تنگی نیستند و یا آثارشان بدون فروش نمانده است و اگر به دلایلی برخی از ایشان در وطن میدانی برای عرضه ندارند، اگر بخواهند می‌توانند در سرزمین‌های بیگانه از رفاه برخوردار شوند ـ که کاش بهره‌مند نشوند و به تکدّی نروند.
از میانِ نقاشان بزرگ، برخی، تحت شرایطی، آثارشان به قیمت‌های بسیار بالا رسیده است و برخی در سطوح پایین مانده است. به طور مثال، قیمت آثار علی‌اکبر صادقی در بازار روز بسیار ترقی کرده و به تقریب، همه‌ی اهل هنر (دلاّل و دوستدار) می‌دانند که با دست‌به‌دست کردن این آثار می‌توانند ثروتی به هم بزنند. آثار سهراب سپهری هم این‌چنین است. حال آنکه آثار همین آدم‌ها در مرحله‌ی اول با قیمت‌های بسیار ناچیز عرضه می‌شد و گنجینه‌ی ما عاشقانِ دست‌تنگِ آثار هنری را پُر می‌کرد.
در مورد ادبیات، اثر یک شاعر یا نویسنده‌ی هنرمند در مرحله‌ی اول با تعدادِ هزار تا سه هزار نسخه به چاپ می‌رسد، با هزینه‌ی شخصی یا دستمزدی برابر 5 تا 10 درصد قیمتِ پُشت جلد، آن هم به اقساط. حال آنکه در مرحله‌ی دوم، آثار همین هنرمندِ تثبیت‌شده‌ی مقبولیت یافته در هر چاپ بین 5 تا 10 هزار نسخه است و حقّ تألیفی برابر درصدِ پشت جلدبه صاحب اثر پرداخت می‌شود که برای یک نویسنده یا حتی شاعر پرکار، دستمزدی است کافی برای گذراندنِ ساده و غیرمعتادانه‌ی یک زندگی بدون اضطراب، نه یک زندگی مجلّل و مُرفّهِ بیش از حد.
بدیهی است این دستمزدِ کافی ارتباطی مستقیم با تعدادِ آثار هنرمند در مرحله‌ی دوم دارد. اگر نویسنده‌ی معتبری پای تنها اثرِ معتبرِ خود نشسته باشد و مشغول به فروشِ فخر و بهانه‌جویی از نظامِ ناهنرمندپرور باشد، هیچ‌کس مسئولِ فقر و درماندگی او نیست.
با ورودِ هنرمند به مرحله‌ی دوم، رؤیای مرحله‌ی سوم آغار می‌شود. این رؤیا تا لحظه‌ی مرگ ادامه می‌یابد، چرا که هر قدر هم هنرمند در زمانِ حیاتش به اعتبار برسد و تقدیر شود و درآمد و دستمزد و حق آفرینش به سوی او سرازیر شود، باز هم می‌داند که این پیروزی «درزمان» و پیروزی «بازمان»، به معنای پیروزی «برزمان» یا پیروزی «فرازمان» نیست
بنا به اظهارنظرهای نویسندگان نامداری مانند همینگوی، اشتاین‌بک، فاکنر، مارکز، بورخس، سارتر و حدود یک صد نویسنده‌ی مقبولیت‌یافته‌ی دیگر، یک نویسنده‌ی متعهّدِ حرفه‌ای صاحب اندیشه‌ی به‌راستی هنرمند، در مرحله‌ی دوم، در هر روز دو صفحه و در هر سال حدود 600 صفحه را به پاک‌نویسِ نهایی می‌رساند. در زمانِ حاضر و در ایران ما، دستمزد چنین نویسنده‌ای صحفه‌ای دو هزار و پانصد تا سه هزار و پانصد تومان است. با توجّه به تجدید چاپ به تقریب دائمی برخی از آثار این نویسنده یا شاعر ـ که در واقع دستمزدِ حاصل از تجدید چاپ، پاداشِ حُسنِ انجامِ کار است ـ پیوسته آب باریکه‌ای به‌سوی خانه‌ی این هنرمند در جریان است.
در ضمن، به نوابغ واستثناها هم در این بحث اشاره‌ای ندارم. منظورم از نوابغ، نوابغی هستند که به علتِ پیشرو بودن بسیار، در روزگار خود درک نمی‌شوند و در روزگارِ بعد از خود هم به گروهِ مرحله‌ی دوم نمی‌پیوندند. در این بحث، ما از اکثریت سخن می‌گوییم و از هنرمندِ راستین.
در مرحله‌ی اول، هنرمند پیوسته رؤیا و خوابِ مرحله‌ی دوم را می‌بیند. و تثبیت‌شدن و مقبولیت‌یافتن و از بی‌درآمدی خلاص‌شدن و به رفاهِ نسبی رسیدن و به جای عرضه‌ی مظلومانه‌ی آثار، پیوسته تقاضاهایی را دریافت‌کردن و جوایزی را صاحب‌شدن و به برنامه‌ریزی آفرینش‌های بعدی مشغول‌شدن را در خیال می‌پروراند.
با ورودِ هنرمند به مرحله‌ی دوم، رؤیای مرحله‌ی سوم آغار می‌شود. این رؤیا تا لحظه‌ی مرگ ادامه می‌یابد، چرا که هر قدر هم هنرمند در زمانِ حیاتش به اعتبار برسد و تقدیر شود و درآمد و دستمزد و حق آفرینش به سوی او سرازیر شود، باز هم می‌داند که این پیروزی «درزمان» و پیروزی «بازمان»، به معنای پیروزی «برزمان» یا پیروزی «فرازمان» نیست. در این زمینه نیز شاهد آن‌قدر فراوان است که تورّقِ شتاب‌زده‌ی یک کتاب تاریخ ادبیات فرازمان و یک کتاب تاریخ ادبیاتِ درزمان و بازمان، به طور کامل مسئله را روشن می‌کند.
مرحله‌ی دوم از نظر اقتصادی، مرحله‌ی گذرا یا انتقال از مرحله‌ی اول به مرحله‌ی سوم است؛ یعنی از آشفتگی و فردی‌بودن درآمدها، به تثبیتِ فراتاریخی و ملی و جهانی رسیدن و یا از آشفتگی و شخصی‌بودنِ درآمدها، به مفقودشدن و نوعی پایانِ موقت رسیدن.
با نگاهی گذرا به هنرهای نه‌گانه می‌توانیم وضعیت مرحله‌ی اول و دوم را تا حد زیادی از نظر اقتصادی در کشور خودمان باز شناسیم. (هیچ آشکار نیست به چه دلیل هفت هنر نامیده می‌شود و چرا عوامِ عرصه‌ی هنر بدون استفاده از انگشت‌های خود و شمردنِ هنرها این اصطلاحِ بی‌معنی را رایج کرده‌اند و به آن چسبیده‌اند و برخی از محققان محروم از انگشت هم جهل و مزاحی را که در عدد هفت نهفته است، ادراک نمی‌کنند و به‌طور مثال، حافظ، مولوی، شکسپیر، مارکز، همینگوی و کسراییان را هنرمند نمی‌شناسند.)
هنرهای نه‌گانه عبارت‌اند از: 1) رقص، 2) معماری، 3) موسیقی، 4) ادبیات، 5) پیکرسازی، 6) نُمایش، 7) نقاشی، 8) عکاسی و 9) سینما. از رقص، که نخستینِ هنرها و تجلّی مسائل پیچیده و دشوار و غیرقابلِ بیانِ لفظی روان آدمی در حرکتهای موزون و متناسب است، در شرایط کنونی می‌گذریم.
معماران نوکار ما که می‌خواهند از معماری به‌عنوان هنر بهره بگیرند، به‌تدریج تحلیل می‌روند و از پا درمی‌آیند و به ندرت به مرحله‌ی دوم می‌رسند و در این تغییر مسیر ـ که فقط به‌خاطرِ رفاه و فوقِ رفاه اقتصادی است ـ به مقاطعه‌کار و بسازوبفروش و بنّا و نقشه‌کش سفارشی و سودپرستِ بی‌اعتقاد به هنر تبدیل می‌شوند و به‌کل، مقوله‌ی هنرِ معماری را فرومی‌گذارند. بنابراین، در شرایط کنونی، به لحاظ بی‌اعتقادی و بی‌سوادی و بی‌فرهنگی سرمایه‌گذاران و نیز تسلطِ شهوت‌های کور بر روح و جسم بسیاری از مهندسان، از هنر معماری محروم مانده‌ایم و به واقع، کارِ معماری در همان مرحله‌ی اول متوقف می‌شود و به بازدهِ اقتصادی نمی‌رسد.
آهنگ‌سازان هنرمند ـ که نوازنده‌ها تابعی از ایشان هستند ـ با خروج از مسیر گم‌نامی و بی‌درآمدی، دو سو را طی می‌کنند: 1) در مسیر هنرمندِ معتبر شدن، پا به مرحله‌ی دوم می‌گذارند؛ در شرایط کنونی، به‌ندرت و در حد انگشت‌شمار اتّفاق می‌افتد. بنابراین، این هنر نیز ارزش اقتصادی خود را از دست می‌دهد. 2) مطربی و دلقکی پیشه می‌کنند و به درآمدهای چشمگیر غیرهنری می‌رسند، که البته مسئله‌ی مورد بحث ما نیست.
در موردِ هنر پیکرسازی، به دلیلِ کمبود تعداد خواهندگان و سفارش‌دهندگان و مشتریان، حرکت از مرحله‌ی اول به مرحله‌ی دوم به کندی و کسالت انجام می‌گیرد و تعداد انگشت‌شماری به مرحله‌ی دوم می‌رسند. در مسیرِ رسیدن به مرحله‌ی دوم هم راه دو شاخه می‌شود: 1) گروه بزرگی به میدانی‌سازی روی می‌آورند؛ چرا که جُز از طریقِ ارائه‌ی کارهای بازاری و مجسمه‌های بی‌هویت به میدان‌ها، گذران زندگی‌شان آسان نیست. ولی پیکرسازِ مؤمن و معتقد می‌کوشد که کاسبی میدانی‌سازی را به‌خاطر خلقِ آثار نابِ هنری تحمّل کند، یعنی منبع درآمدی برای خود دست و پا کند تا بتواند به خلق آثار ماندگار هنری مشغول شود. 2) گروهِ بسیار اندکی نیز به خلوتِ آفرینش پناه می‌برند و در مرحله‌ی دوم و تثبیت‌شدن هم به درآمدهای مختصر رضا می‌دهند. بنابراین، وضع اقتصادی و فرهنگی پیکره‌سازی نیز خراب است.
در مورد نقاشی و ادبیات، به دلیل استقبالِ دائم فرهیختگان جامعه‌ی ما از این دو رشته، همچنان‌که گفتیم، وضعیت اقتصادی و درآمد هنرمندان این دو رشته در مرحله‌ی دوم به نسبت قابل‌قبول و مطلوب است.
در باب سینما، آن‌چه در مملکتمان به‌روشنی دیده می‌شود، سقوط بسیاری از هنرمندان از مرحله‌ی زیبای اول به ورطه‌ی بی‌مرحلگی است. سرمایه‌گذاران، تولیدکنندگان و برخی سفارش‌دهندگان دولتی، به بهترین نحو، خواسته‌های غیرهنری خود را به کارگردانان تازه‌کار و حتی جاافتاده‌ی معتقد به هنرِ سینما تحمیل می‌کنند و آن‌ها را در مسیر تولیدِ مفتضح و مبتذل و ضد فرهنگی می‌کشانند و به زانو درمی‌آورند و جامعه‌ی سینما را در خطوطِ ضدفرهنگ و ضدهنر به حرکت وامی‌دارند. در سینما، هر هنرمندِ مرحله‌ی اول این را می‌داند که پس از سقوط به ابتذال، دیگر خلاص‌شدن و رهایی و رسیدن به مرحله‌ی دوم ممکن نیست. این‌جا هم، وسوسه‌پذیری هنرمند و میل به زیستن در رفاه و یا دست‌کم عیاشی در محدوده‌ی قانون، راه‌های ورود به مرحله‌ی دوم را مسدود می‌کند و فقط معدودی از بزرگان هنر سینما از مرحله‌ی اول به مرحله‌ی دوم می‌رسند. از جمله، عباس کیارستمی و محسن مخملباف و کسانی چون کمال تبریزی مرحله‌ی اول را به سلامت پشت سر گذاشته‌اند، اما هنوز به مرحله‌ی دوم نرسیده‌اند. آن‌ها که به مرحله‌ی دوم رسیده‌اند، البته وضع مالی بِدی ندارند و به هر تقدیر، با فروش داخلی و خارجی، از زندگی مالی خود راضی‌اند.
وضعیتِ عمومی نمایش در ایرانِ امروز بسیار تأسف‌انگیز است و شکل‌گیری در همان مرحله‌ی اول به دشواری مقدور می‌شود تا چه رسد به مسئله‌ی حرکت به مرحله‌ی دوم. هنر نمایش، در ایرانِ امروز، به دلایل متعدد کم‌مشتری شده است. عمده‌ی مشریان هم نه در پی رُشد فرهنگی و هنری، که در پی سردرگمی و تفریح‌اند. به همین دلیل، برای معدود هنرمندان جوان یا نوپای هنر نمایش، حرکت از مرحله‌ی اول و رنجمندِ اقتصادی و یا آویختگی به امکانات پول‌ساز به مرحله‌ی دوم ـ که رفاهِ مشروع و منطقی است ـ بسیار به کندی انجام می‌گیرد و اغلب هم انجام نمی‌گیرد. با این شرایط، کارگردانان نمایش و بازیگران به تدریس و بازی در فیلم مشغول می‌شوند و نمایشنامه‌نویسان فیلم‌نامه‌های پول‌آور می‌نویسند. معدودی نیز با لجبازی کار می‌کنند تا بتوانند اندیشه‌ی متعالی خود را در بابِ هنرِ نمایش حفظ کنند. به این ترتیب، درآمدِ حاصل از نمایش‌های هنری هم، جز در مواردی نادر و انگشت‌شمار، به جایی نمی‌رسد که ایجادِ بی‌دغدغگی کند و امکانِ بالشِ هنر نمایش را فراهم آورد. در زمان حاضر، هنرمندان رشته‌ی نمایش اغلب به‌طور تفنّنی به نمایش روی می‌آورند و دربندِ ارتزاق و پس‌انداز و آینده‌نگری اقتصادی از این راه نیستند. معدود کسانی هم مثل داوود میرباقری، هنرمندانه برای نمایشِ جذابِ مردمی تلاش می‌کنند و از راهِ فیلم‌سازی و مجموعه‌سازی، امکاناتِ آسودگی مالی خود را فراهم می‌آورند.
موقعیت هنر عکاسی، کم و بیش، شبیه نمایش است و قدری بدتر از آن. به همین علت است که گاهی اوقات می‌بینیم عکاسان بزرگ و نامدار ما، مانند عدل، به مجالس عروسی روی می‌آورند و از عروس و داماد و خانواده‌ی طرفین و سفره‌ی عقد و گل و بوته‌ها و مراسم عقدکنان عکس می‌اندازند و درآمد خوبی هم از طریق عکاسی‌های غیرهنری کسب می‌کنند. البته در این خطه هم معدود کسانی، مانند نصراللّه کسراییان و چند تن دیگر، توانسته‌اند گذر از مرحله‌ی اول به دوم را به نیکی طی کنند و همچنان خیره‌سرانه زندگی را با عکاسی هنری بگذرانند.
بدبختانه، شاید هم خوشبختانه، در ایرانِ امروز، نقدنویسان کوچک‌ترین نقشی در پدیدآوردن شرایط اقتصادی لازم و پایه‌گذاری مرحله‌ی اول و حرکت به سوی مرحله‌ی دوم و سوم ندارند. در واقع، نقدنویسی خُرده‌شغلی است تفنّنی، کم‌درآمد و محفلی و به طور کامل مستقل از مقوله‌ی هنر و اقتصاد هنر، که البته از قِبَل تولیدهای هنری، شبه‌هنری و ضدهنری به حیاتِ محقّر خود ادامه می‌دهد.
2ـ1 نکاتی در باب مرحله‌ی دوم
در جمع‌بندی مرحله‌ی دوم، این نِکات قابل‌اعتناست:
1ـ تعدادِ کمی از هنرمندان مرحله‌ی اول به مرحله‌ی دوم می‌رسند؛ لیکن آثارِ هنری مرحله‌ی اول باقی می‌ماند و به طرق مختلف حفظ می‌شود. اکثر هنرمندان مرحله‌ی اول قدرتِ مقاومتِ خود را در برابر مشکل‌های اقتصادی از دست می‌دهند و با حسرت و تأسف بار، سنگین و کمرشکنِ هنر را زمین می‌گذارند. آن تعدادِ کم که می‌مانند، این نکته را درک می‌کنند و می‌پذیرند که برخلافِ شرایط، چیزی‌شدن، به واقع چیزی‌شدن است؛ و با وجود دشواری‌ها و مصائب، ماندن به راستی ماندن است؛ و بدون برخورداری از نیروهای پشتیبانی‌کننده‌ی جهت‌دهنده، حرکت‌کردن و آفریدن، هنرمندانه حرکت‌کردن است.
در مرحله‌ی دوم، دولت و حکومت و یا نظام حاکم نخستین لحظه‌های سودبَری مادی و معنوی را احساس می‌کند
2ـ در مرحله‌ی دوم یا مرحله‌ی تثبیت، که وضع اقتصادی بهتری نسبت به مرحله‌ی اول برای هنرمندان مقاوم و باقی‌مانده پدید می‌آید، باز هم شخص هنرمند است که بهره‌ی مادی و اغلب قابل‌قبولِ کار خود را دریافت می‌کند. در این مرحله، سهم واسطه‌ها و دلالان، که در مرحله‌ی اول چشمگیر و غم‌انگیز بود، به شدت کاهش می‌یابد زیرا هنرمند تثبیت‌شده به دلال و باج‌خواه و مُعرّف و حلاّلِ مشکل‌ها نیاز چندانی ندارد. به طور معمول، در مرحله دوم، تولیدکننده و سرمایه‌گذار از خطرهای زیان‌کردن برکنار می‌مانند و نوعی اطمینان در سرمایه‌گذاری پدید می‌آید.
3ـ در مرحله‌ی دوم، دولت و حکومت و یا نظام حاکم نخستین لحظه‌های سودبَری مادی و معنوی را احساس می‌کند. سودِ مادی شامل مالیات‌های گوناگونی می‌شود که در مراحل مختلف از آثار هنری دریافت می‌کند و سودِ معنوی و فرهنگی آبرویی است که به علت آزادی بیان و رشد فرهنگ ملی کسب می‌کند. البته منافعِ مختصر دیگری هم از این رهگذر نصیب دولت و نظام حاکم می‌شود که در این‌جا قابل طرح نیست.
4ـ هشیاری و شرافتِ نظام‌های حاکم در مرحله‌ی اول و دوم اساسِ اقتصادِ آثار هنری در مرحله‌ی سوم را پایه‌گذاری می‌کند، که حال به آن می‌پردازیم.
3ـ زمان سوم یا مرحله‌ی بی‌زمانی و فرازمانی اثر هنری و ارزش مادی (ملی و جهانی) آن: درازمدت یا بی‌مدت
در مرحله‌ی سوم، در اصل، هنرمندی که اثر را آفریده، وجود ندارد. مالکیتِ فردی از روی اثر برداشته شده و مالکیتِ ملی و اجتماعی جانشین آن می‌شود. اگر اثر آهنگ است، متعلق به ملت است؛ اگر بِنا است، متعلق به ملت و میهن است و بخشی از فرهنگ و آثار ثبت‌شده و حفاظت‌شده‌ی ملی است؛ اگر پرده‌ی نقاشی، عکس و یا پیکره است، حتی اگر در اختیارِ افرادِ مجموعه‌دار مانده باشد، باز هم به مفهوم کلی، در انحصار افراد و در محبس اشخاص نیست و ایشان موظف‌اند این آثار را به اَثَرگاه‌ها بسپارند یا بفروشند و یا فرصتِ دیدار از آن‌ها را برای همه فراهم آورند. و اگر هم اثر فیلم است، متعلق به فیلم‌خانه‌ی دولتی است. اگر اثر نمایشنامه یا نمایشِ اجراشده‌ی ضبط‌شده است، باز هم در تملکِ افراد نیست و همه، تحت شرایطی، حق بازدید یا اجرای آن را دارند. در صورتی که اثر ادبیات باشد، باز هم در اختیار عموم است و هر ناشری ـ با رعایت اصول ـ حق دارد که آن را چاپ و حتی تجدیدچاپ کند و به فروش برساند. محقّقان و دانشمندان و هنرشناسان همه حق دارند که روی این مجموعه آثار هنری کار کنند و ماحَصَلِ کار خود را به بازار عرضه کنند.
مرحله‌ی سوم اساسی‌ترین و جدی‌ترین مرحله در بابِ آثار هنری است و جدای از افراد و شخصیت‌های حقیقی و حقوقی که از قِبَل این آثار نان می‌خورند و کسب شهرت و آبرو می‌کنند، عمده‌ی منافعِ مادی و معنوی آثار هنری در مرحله‌ی سوم، که مرحله‌ای است بسیار درازمدت یا بی‌زمان یا فرازمان، به حکومت‌ها و نظام‌ها تعلق می‌گیرد.
در این مرحله، گویی اراده‌ی زمان اثر را به بی‌زمان و فرازمان می‌سپارد؛ یعنی ابتدا گذشتِ زمان تعدادی از آثار را حذف می‌کند و یا به صندوق‌خانه‌های تاریخ می‌سپارد و تعدادی را نگاه می‌دارد. از این پس، زمان آرام آرام دست خود را از روی آثار باقی‌مانده و تثبیت‌شده برمی‌دارد. بدین معنا که دیگر در نفس‌کشیدن و زنده‌ماندن آثار سهمی ندارد و در برابر عظمت این آثار کم‌رنگ می‌شود و آن‌گاه رنگ می‌بازد. همه چیز از زمان می‌ترسد، اما این زمان است که از حافظ، تخت‌جمشید، مسجد شیخ لطف‌اللّه، مثنوی مولوی، پیکره‌ی باکوس، ظرف‌های سفالینِ موجود در موزه‌ی ایران باستان و شاهنامه‌ی فردوسی می‌ترسد.
در این‌جا است که اثر هنری به فرازمان می‌رسد و به مالکیتِ ابدی ملت و میهن درمی‌آید و جمیع منافع مادی آن ـ و البته معنوی آن ـ به کیسه‌ی حکومت‌ها می‌رود و اثر هنری یک منبعِ درآمدِ ابدی و معیار شرف و آبروی فرهنگی و ملی برای نظام‌ها می‌شود.
مرحله‌ی سوم اساسی‌ترین و جدی‌ترین مرحله در بابِ آثار هنری است و جدای از افراد و شخصیت‌های حقیقی و حقوقی که از قِبَل این آثار نان می‌خورند و کسب شهرت و آبرو می‌کنند، عمده‌ی منافعِ مادی و معنوی آثار هنری در مرحله‌ی سوم، که مرحله‌ای است بسیار درازمدت یا بی‌زمان یا فرازمان، به حکومت‌ها و نظام‌ها تعلق می‌گیرد
اثری که زورش به زمان نمی‌رسد، به‌ناچار می‌میرد و اثری که از زمان هراسان نیست و زمان را زیر پا می‌گذارد، تبدیل به یک سرمایه‌ی ابدی برای ملت‌ها و حکومت‌ها می‌شود. حکایت، حکایتِ سیمرغِ عطار است.
یک اثر هنری ماندگار از جهاتِ مختلف به عنوانِ بازوی مادی و معنوی نظام‌های حاکم عمل می‌کند ـ پیوسته و بی‌وقفه. مالیاتی که از چاپ کتاب‌های ماندگار حاصل می‌شود نصیبِ دولت‌ها می‌شود؛ درآمدی که از ارائه فیلم‌های هنری بایگانی به‌وسیله‌ی تلویزیون به‌دست می‌آید به دولت‌ها می‌رسد؛ بهره‌گیری دائم و سرشار از معماری‌های هنرمندانه و یا انواع بهره‌گیری از عکس‌ها و آثار هنری اَثَرگاه‌ها هم مربوط به دولت‌ها و حکومت‌هاست. اما بیش از همه‌ی این‌ها، دولت‌ها با تکیه بر گنجینه‌ی آثار هنری، جهانگرد و تماشاگر جلب می‌کنند و از این راه ثروتی پایدار و بی‌حساب به دست می‌آورند. در این مرحله، آن‌چه از آثار هنری به فرد و یا به افراد می‌رسد، از نظر مالی، نسبت به آن‌چه به حکومت می‌رسد، نزدیک به صفر است.
یک اثر هنری ماندگار از جهاتِ مختلف به عنوانِ بازوی مادی و معنوی نظام‌های حاکم عمل می‌کند ـ پیوسته و بی‌وقفه
زمانی که سخن از جاذبه‌های جهانگردی یک کشور به‌میان می‌آید، صرف‌نظر از طبیعت، به طور عمده، منظور آثار هنری مرحله‌ی سوم است. امروز، فرانسه برای مردم باسوادِ اهلِ فرهنگ یعنی وَن گوگ، لوترک، مونه، سارتر، کامو و هنرمندان دیگر و برج ایفل؛ آلمان یعنی باخ، بتهوون، موتزارت و کلیساهایی با معماری هنرمندانه؛ انگلیس یعنی دیکنز، الیوت و باز هم آثار هنری بزرگ و موزه‌ها؛ روسیه یعنی داستایوفسکی، ماکسیم گورکی، شولوخوف، اثرگاه‌ها و آثار معماری ناب... . هر کشوری از نظر جهانگردی‌های فرهیخته، با هنر آن کشور معنا پیدا می‌کند ـ در مرحله‌ی مُقدّم و اصلی.
حال یک مثال ساده از ارزش اقتصادی ـ ملی آثار یک نقاش ایرانی می‌آورم. قولّر آغاسی نقاشی است که در مرحله‌ی اول، زندگی را به هر زحمتی گذراند. او در این مرحله، با گرفتن دو تومان یا کم‌تر برای قصابی‌ها و چای‌خانه‌ها پرده می‌کشید. در مرحله‌ی دوم، محقّقان و عتیقه‌شناسان و هنرشناسان در آثار آغاسی رگه‌هایی از اصالت احساس را یافتند. آن‌ها شیوه‌ی کار این نقاش خیابانی را «مکتب قهوه‌خانه‌ای» نام نهادند. از این پس، پرده‌های نقاشی قولر آغاسی از چای‌خانه‌ها و خانه‌ی عوام به خانه‌های جدید و اثرگاه‌ها برده شد و آثار او وارد مرحله‌ی جدیدی از ارزش ملی خود شدند. آثار قولر آغاسی، این نقاش خیابانی، در آستانه‌ی مرحله‌ی فرازمانی قرار گرفت؛ تا آن‌جا که گروهی از هنرشناسان غربی را به ایران کشاند.
این گونه بود که آثار این نقاش بزرگ به سرمایه‌ی ملی بدل شد، چنان‌که امروز کسانی از اهل هنر اصرار به جمع‌آوری آثار او در اثرگاهی دارند تا دنیا و همگان به تماشای آثار او بنشینند. و من هنگامی‌که از قولّر آغاسی سخن می‌گویم، بی‌هیچ دلیلی، به یاد لئوناردو داوینچی و «لبخند ژوکوندِ» او می‌افتم. به واقع، این اثر یک پرده‌ی نقاشی نیست، که یک ثروتَ ملی ابدی است. همچنان‌که حافظ شیراز و سعدی شیراز و فردوسی توس.
هر حکومت یا نظامی که به هنر و اعتبار هنر و ارزشِ والای هنر و بقای آثار هنری نمی‌اندیشد، در اصل، یک نظامِ ضدملی، ضدآینده و ضدوطن است که به رفاهِ اقتصادی فردای مردم نمی‌اندیشد
و ای کاش، سیاستمداران می‌دانستند و می‌فهمیدند که این‌جا، میهن من، سرزمینِ سلاطین و نخست‌وزیران و رؤسای جمهور یا برای جهانگردان، سرزمین نفت و آهن و مس نیست؛ بلکه سرزمینِ تخت‌جمشید است. سرزمین مسجدهای بی‌بدیلِ سرشار از زیبایی و امامزاده‌ها و مقبره‌های هنرمندانه طراحی‌شده و ساخته‌شده است. این‌جا سرزمینِ فرش و خط و سفال و حافظ و مولوی و چه بسا، چند لحظه بعد، سرزمینِ شاملو، نیما، فروغ، کیارستمی، علی‌اکبر صادقی، نامی، ممیز و مخملباف است. این‌جاست که می‌فهمیم پایان عصر معماری هنرمندانه‌ی باشکوه آغاز تسلطِ استعمارِ ضدفرهنگی است و به واقع، ما مستعمره‌ایم؛ چرا که معماری ملی و جهانی ماندگار نداریم.
کوتاه سخن این‌که تمام نظام‌ها و حکومت‌هایی که در اندیشه‌ی رشد و تعالی هنرها نیستند و برای آن‌ها صادقانه و صمیمانه سرمایه‌گذاری مادی و معنوی نمی‌کنند و امکان‌های کارِ آزاداندیشانه و آزادی‌خواهانه‌ی هنرمندان را در اختیار ایشان قرار نمی‌دهند و با هنرمندان خود درگیر و از ایشان در هراس‌اند، به طور قطع و یقین، در اندیشه‌ی آینده‌ی میهن و ملت و چیرگی درازمدت فرهنگی مردم سرزمین خود نیستند و تنها بقای خود و طولِ مدتِ تسلطِ خود بر ملت را می‌خواهند. هر حکومت یا نظامی که به هنر و اعتبار هنر و ارزشِ والای هنر و بقای آثار هنری نمی‌اندیشد، در اصل، یک نظامِ ضدملی، ضدآینده و ضدوطن است که به رفاهِ اقتصادی فردای مردم نمی‌اندیشد.
وضعیت اقتصادی اثر تابع هیچ‌یک از قوانین تدوین‌شده نیست. این وضعیت قابل‌پیش‌بینی و محاسبه‌پذیر هم نیست، بلکه تابعِ نوسان‌های مجهول یا بسیار پیچیده است.
تجمیع
شناسنامه کامپیوتر
جمع آوری خودکار
فروش کاشی مساجد
ایجاد شناسنامه تجهیزات
کاشی مسجدی
هلپ دسک سازمانی
هلپ دسک IT
Help Desk
کاشی سنتی ایرانی
مدیریت تجهیزات IT
مدیریت تجهیزات آی تی
کارتابل درخواست ها
کارتابل درخواست های IT
جمع آوری خودکار نرم افزارها
جمع آوری سیستم های شرکت
جمع آوری سیستم های سازمان
تجمیع اطلاعات
تجمیع اطلاعات IT
تجمیع کامپیوترها
مدیریت IT
سیستم جمع آوری شناسنامه کامپیوتر
سیستم مدیریت کلان IT
سیستم مدیریت فنآوری اطلاعات
ابزار مدیران IT
ابزار مدیران فنآوری اطلاعات
سامانه تجمیع
خودکار شناسنامه
جمع آوری سیستم کامپیوتر